• Cine

  • Blog de
    10
    Noviembre
    2016
    La plaza del Pilar de Zaragoza fue escenario, el 11 de octubre de 1996, de un singular rodaje. Centenares de personas, entre ellas algunos de los más destacados represe...
  • Blog de
    01
    Noviembre
    2016
    La carestía de vivienda, especialmente en Madrid, fue uno de los mayores problemas en España durante los años de la autarquía (1939-1959). En la ca...
  • Blog de
    15
    Septiembre
    2016
    La mala gestión de su carrera ha perjudicado de modo notable o, incluso, arruinado la trayectoria de actores de gran talento. Desde George Raft hasta Mickey Rourke, han...
  • Blog de
    17
    Julio
    2016
    Las fascinación de Alfred Hitchcock por Luis Buñuel es patente en buena parte de sus películas. En el angustioso final de Vértigo (1958), sin ir m&...
  • Blog de
    28
    Abril
    2016
    Durante la autarquía franquista, una férrea censura velaba para que las pantallas cinematográficas no mostrasen escenas ni actitudes poco decorosas o cont...
  • Blog de
    02
    Marzo
    2016
    En los últimos años del siglo pasado, el nombre de John McTiernan era sinónimo de calidad. Especialista en el cine de acción, McTiernan se hab&iacu...
  • Blog de
    24
    Febrero
    2016
    A lo largo de toda su historia, pero especialmente durante el franquismo, el cine español ha evolucionado a expensas de las sucesivas regulaciones gubernamentales, gene...
  • Blog de
    24
    Noviembre
    2015
    El último plano de Tiempos modernos es ciertamente significativo. El vagabundo y la muchacha se alejan de la ciudad, tras haber fracasado en los sucesivos intentos por encontrar un trabajo e integrarse en la sociedad urbana. Avanzan hacia el horizonte, felices pese a todo y juntos, lo que es una novedad en el cine de Charles Chaplin.   El cineasta británico, de hecho, liquida con esta escena a su personaje más icónico: El vagabundo, “The Tramp” en el original inglés, más conocido como “Charlot” en Francia y España. En su siguiente filme, El gran dictador, el vagabundo ya no aparece. Su figura se desdobla en dos personajes: Hinkel, el dictador racista y megalomaníaco, y un humilde barbero judío cuyo atuendo y ademanes recuerdan al de “Charlot”, pero con una dignidad que la que aquel carecía. Volveremos sobre esto más adelante. Ahora vamos a hacer un flash-back y retroceder hasta 1914, el año del nacimiento del vagabundo. Chaplin era entonces una estrella emergente de las variedades que se gana un contrato con Mack Sennett, patrón de la productora Keystone, especializada en películas humorísticas de uno y dos rollos. Sennett, que buscaba un sustituto para su estrella cómica Ford Sterling, ofrece a Chaplin un sueldo de 150 dólares a la semana, marcándole un ritmo de producción de tres películas cada siete días. Chaplin regateó las condiciones, aunque acabó aceptando y comenzó a trabajar en la Keystone en enero de 1914. Tras varios días de espera, debutó con la película Making a Living, en la que interpreta a un buscavidas que trata de ganarse el pan como reportero. Su atuendo, elegido por Sennett, y su personalidad arribista distan notablemente de los que desarrollará con el vagabundo. Chaplin no acabará satisfecho ni con su personaje ni con la propia película, alterada durante el montaje por uno de los directores de la compañía, Henry Lehrmann. Unos días después, según relata el propio Chaplin en su autobiografía, le reclaman para hacer un número cómico en una película protagonizada por la estrella femenina de la compañía, Mabel Normand. Chaplin corre entonces a los vestuarios e improvisa un extravagante atuendo con piezas cogidas de aquí y de allá. Pretende crear un contraste en los ropajes de su personaje, alternando ropajes que le quedan grandes con otros que le están pequeños. David Robinson, biógrafo de Chaplin, identifica los distintos elementos de esa singular vestimenta, que sólo será ligeramente modificada en los 22 años de vida del personaje: los voluminosos pantalones pertenecían a Roscoe Arbuckle, el entrañable “Fatty” que acabaría protagonizando un escándalo sexual mayúsculo años después; la estrecha chaqueta del menudo Charles Avery; los zapatos talla 40 de Ford Sterling (que Chaplin tenía que ponerse al revés para que no le cayesen); un sombrero hongo, demasiado pequeño para él, del suegro de “Fatty”; y un bigotito postizo destinado a Mack Swain. Chaplin entusiasmó a Sennett con su creación, que le presentó con unas palabras que, años después, el propio intérprete británico recordaría así:   “Fíjese, este personaje es polifacético: es al mismo tiempo un vagabundo, un caballero, un poeta, un soñador, un tipo solitario que espera siempre el idilio o la aventura. Quisiera hacerse pasar por un sabio, un músico, un duque, un jugador de polo. Sin embargo, lo más que hace es coger colillas o quitarle un caramelo a un bebé. Y, naturalmente, si la ocasión lo requiere, le dará una patada a una dama en el nalgatorio. ¡Pero sólo en caso de incontenible furia!”.   Sennett, a decir de Chaplin, se moría de risa con sus explicaciones. El vagabundo acababa de nacer, y debutaría con Mabel’s Strange Predicament: Bueno, en realidad no sería esta la primera vez que los espectadores viesen al vagabundo. Mabel’s Strange Predicament se estrenó el 9 de febrero de 1914, dos días después de Kids Auto Races at Venice, California. Una película en la que “Charlot” aparece como un espectador de una carrera de coches que se cuela continuamente en escena. De hecho, algunos historiadores consideran que este filme se rodó antes que el protagonizado por Mabel Normand, por lo que sería el nacimiento efectivo de “The Tramp”.    Sea como fuere, el vagabundo nace en este momento, y se convierte en un éxito inmediato. En los meses siguientes, Chaplin rueda otros 32 cortos para la Keystone, la mayor parte interpretando a “The Tramp”, y adquiere un notable prestigio. Pero a finales de año, en busca de mayores emolumentos y libertad creativa, rompe su contrato con la productora de Sennett. Pronto será reclamado por otra firma, Essanay, que le ofrece 1.250 dólares a la semana y una bonificación al firmar de 10.000 dólares. Con esta productora rodará 14 cortos en un año, aunque posteriormente la productora distribuiría otras piezas resultado de recuperación de descartes y remontajes. En su segunda película, A Night Out, introduce a una joven actriz que será su partenaire durante los años siguientes, Edna Purviance:   Chaplin cambiará de nuevo de productora en 2016, firmando con la Mutual, que le otorga una libertad total, permitiéndole incluso crear su propio estudio (Lone Star), y le incrementa notablemente sus emolumentos: pasa a cobrar 10.000 dólares a la semana y una bonificación de 150.000 dólares. Con ellos realizará un total de 12 películas de dos bobinas, que viene a ser una duración de entre 20 y 30 minutos. Aquí realizará las que están consideradas sus primeras obras maestras, como The Floorwalker, en la que Charlot se convierte en encargado de un bazar. Tras concluir su contrato con la Mutual, Chaplin firma con First National, que le paga un millón de dólares (más una bonificación 15.000 dólares a la firma y una parte de los beneficios netos) por filmar ocho películas en un tiempo ilimitado. Chaplin tardará cinco años en rodar los filmes, todos de entre dos y cuatro bobinas. Entre ellos, películas ya clásicas del cineasta como A Dog’s Life (Vida de perro), The Kid (El chico), o Shoulder Arms (Armas al hombro), una parodia de la guerra que Chaplin firma en paralelo a un corto propagandístico, The Bond. La primera escena de Armas al hombro refleja de manera diáfana el grado de identificación que había logrado Chaplin con el vagabundo. Si analizamos su atuendo, aunque es de corte militar, se aprecia el pantalón holgado, los zapatos extraordinariamente grandes, la chaquetilla estrecha y el casco ladeado que simula un bombín. Una operación similar a  la que efectuará Chaplin en The Pilgrim, asimilando en esa ocasión los ropajes de un pastor a los del vagabundo. Completado su compromiso con First National, Chaplin se involucra de manera decisiva en el proyecto de United Artists, la productora que había fundado en 1919 con Douglas Fairbanks, Mary Pickford y David Wark Griffith, en lo que supone un paso más en su búsqueda de la independencia creativa. En su primera película para la productora, A Woman of Paris (1925), Chaplin ejerce únicamente de director y no deja el protagonismo a otros intérpretes. El resultado es un fiasco en taquilla, aunque el filme es hoy valorado por ser un antecedente claro de la comedia sofisticada. Tras esta película, recupera al personaje del vagabundo y rueda, en apenas dos años, dos de sus largometrajes más reconocidos: The Gold Rush (La quimera del oro) y The Circus (El circo). En este momento, el personaje del vagabundo está completamente consolidado. Es más: se ha convertido en un icono. Capaz de mostrar lo mejor y lo peor del alma humana, “Charlot” puede estar en una escena robando la comida a un niño y en la siguiente regalándole un huevo a una muchacha hambrienta, como de hecho hace en El circo. Sus ademanes y sus ropas raídas emulan a los de un burgués elegante, aunque no alcanzan sino a reflejar un cierto patetismo. Mas eso no le amedrenta, tal y como analiza Esteve Riambau en su libro Charles Chaplin:   “Indiferente frente a esta desventaja y a cualquier contratiempo adicional que se le presente, el vagabundo insiste, sin embargo, en ocupar su lugar en un mundo al que cree tener derecho pero que, en la práctica, lo excluye sistemáticamente. Desde esa perspectiva aspira a encontrar trabajo –a menudo le basta con sobrevivir–, a divertirse en locales a los que jamás fue invitado, a seducir a la mujer que repentinamente considera el amor de su vida –aunque se trate de la esposa de otro hombre– e, incluso, a formar una familia. La realidad, en cambio, es muy distinta: ocasional prófugo de la justicia, evita sistemáticamente el encuentro con los representantes del orden y, algunas veces, se ve obligado a usurpar personalidades ajenas. No siempre, sin embargo, es una víctima inocente: surgido de ambientes que no le han permitido educar sus modales ni contemplar unas mínimas normas higiénicas, las lecciones aprendidas en una escuela de la vida basada en la lucha por la supervivencia justifican su carácter agresivo, cruel e incluso sádico con todos aquellos que se cruzan en su camino, especialmente si son ricos pero incluso si son tan miserables como él. Misógino empedernido, sabe ser tierno cuando se halla frente a verdaderos desvalidos –como el huérfano de El chico o la muchacha ciega de Luces de la ciudad– pero es sistemáticamente insolidario con los de su propia clase y crítico con cualquier forma de masificación. Individualista y anárquico, el vagabundo no duda en dinamitar el mundo en el que poco antes pretendía integrarse: sintiéndose rechazado, lo destruye para partir, habitualmente solo, en busca de nuevas aventuras”.   El vagabundo, como decíamos, era ya un icono. Su presencia en pantalla era tan potente que el Chaplin cineasta apenas evolucionó. A diferencia de otros cómicos destacados de la época, como Harold Lloyd o Buster Keaton, Chaplin ni siquiera precisaba orquestar una potente puesta en escena para desarrollar sus gags. Su estilo cinematográfico era muy sencillo, eminentemente utilitarista, con un marcado predominio del plano fijo general para dejar espacio al propio Chaplin para desarrollar todo su talento como mimo. En palabras de Jean-Pierre Coursodon y Bertrand Tavernier:   “Chaplin utilizaba un lenguaje aparentemente elemental para expresar sentimientos extraordinariamente profundos”   Esto no quiere decir que sus filmes sean por ello inferiores a los de sus coetáneos, ni mucho menos. Únicamente que su estilo estaba al servicio de su talento para la pantomima, que era absoluto. Por esto mismo, la transición del mudo al sonoro afectó profundamente a Chaplin y, lo que es más, hirió de muerte a su vagabundo. La historia, o al menos una parte, es conocida por todos: el 4 de febrero de 1927 se estrena The Jazz Singer (El cantor de jazz), una película parcialmente sonorizada protagonizada por un conocido músico de la escena neoyorquina, Al Jolson. Las canciones de Jolson, que suenan de manera sincronizada a la escena merced al sistema sonoro “Vitaphone”, hacen de la película un éxito, y toda la industria mundial del cine se enfrenta a una encrucijada: insistir en un cine silente o abrazar la nueva innovación técnica y comenzar a producir películas sonoras. Obviamente, gana la segunda opción, aunque tardará unos pocos años en cuajar del todo. Cuando se produce esta revolución, Chaplin está inmerso en la producción de City Lights (Luces de la ciudad). Consciente de la amenaza del nuevo invento, llega a paralizar el rodaje varias semanas, aunque finalmente decide seguir con su proyecto de hacer una película muda, aunque incorporando una partitura sonora. Esteve Riambau recoge unas declaraciones de Chaplin, de esa época, en la que queda clara su posición respecto al cine sonoro:   “Detesto los talkies. Han venido a estropear el arte más antiguo del mundo, el arte de la pantomima: aniquilan la gran belleza del silencio. Echan abajo el edificio actual del cine, destruyen la corriente que lleva a los actores a la popularidad y a los amigos del cine hacia la llamada de la belleza. La belleza plástica sigue siendo lo que más importa en la pantalla. El cine es un arte pictórico”.   Un buen amigo de Chaplin en la época, el escritor y futuro cineasta español Edgar Neville, nos da de manera indirecta otro testimonio del sentir del británico en aquellos momentos. Neville, la única persona a la que Chaplin permitió sacar fotos durante el rodaje de City Lights y que incluso aparece como figurante al final del filme, publicó el 6 de febrero de 1929, en el diario madrileño ABC, este expresivo texto, remitido desde Los Ángeles:   "Ya van recogiendo velas los apóstoles del cine hablado; ya no desprecian las películas silenciosas ni señalan plazos para su desaparición. Ya no ven la película dialogada como dueña absoluta de la pantalla. 'Habrá sitio para las dos', dicen ya. 'El film silencioso no puede desaparecer', añaden. […] Hace dos meses parecía que cada nueva película hablada era una fuente de oro; la Administración, que está en Nueva York, ha demostrado que no, y el ambiente ha variado. Resulta que las últimas y, por lo tanto, más perfeccionadas películas dialogadas no han dado el fruto que se esperaba de ellas: que algunas de ellas, si se han mantenido dos meses en el cartel de un cine prestigioso, ha sido compensando la Empresa editora la deficiencia de la taquilla, a cambio del bluff de un disfrazado éxito y la consecuente demanda para provincias. […] Se siguen haciendo películas enteramente dialogadas; pero la tendencia es a reducir ese diálogo a un mínimo. Sin embargo, ni un dólar fué gastado en balde; la sincronización ha de persistir, y ella, lejos de perjudicar al cine mudo, lo valora. Cada película lleva su música apropiada; a veces, algunos ruidos que sean necesarios; tal vez una palabra o una frase se precise para resolver un momento. Pero el encanto de la sugestión que cada espectador puede sentir ante una escena muda persiste. Ya no tendrá que seguir fielmente al autor de un diálogo. Por otra parte, la libertad técnica del cine silencioso continúa en el camino de su natural progreso y perfeccionamiento. […] Marion Davies estaba haciendo una película, enteramente dialogada, en M.G.M.; esta semana se decidió suprimir el diálogo, cuando la película estaba a punto de estar concluida. Chaplin sincronizará su film con música, y a veces ruidos, y puede que con una corta parodia en un discurso, a cargo de otro actor, estando él decidido a no hablar. Douglas [Fairbanks], en su nuevo film, El hombre de la máscara de hierro [sic], dirá un prólogo y una introducción a la segunda parte; el resto será un buen film mudo. Todos recogen velas; Jannings ya no se volverá, por ahora, a Alemania, como se decía; en todas las casas se han empezado con el año nuevo películas silenciosas, además de las habladas…; al público le interesó la novedad, primero; luego, las canciones de Jolson; de lo demás se va cansando poco a poco, y cuando, en una película hablada, viene un momento de silencio, descansa satisfecho: ve y siente su propia sugestión."   Las ideas que desliza Neville en su artículo están, evidentemente influenciadas por Chaplin. De hecho, cuando el español se convierta en director, su utilización del sonido será clave en su propia obra. Pero Chaplin, como decíamos, insistió en hacer cine mudo, una maniobra que puede calificarse de defensiva, toda vez que sabía que su vagabundo no podría sobrevivir en el sonoro. Quizás ni él mismo podría. Chaplin tardó tres años en completar Luces de la ciudad. En la película, como recordarán, el vagabundo trata de ayudar a una chica ciega a recuperar la vista. Mas cuando lo logra, la muchacha no lo reconoce en un primer momento, lo que hunde a Charlot. Sólo al final encontrará en el rostro del vagabundo a su benefactor: Luces de la ciudad se estrenó va York el 30 de enero de 1931. Cosechó un rotundo éxito, pero Chaplin no estaba en Estados Unidos recogiendo las mieles de su momentáneo triunfo sobre el sonoro. Nada más estrenar la película se embarcó en un viaje de 15 meses alrededor del mundo. Un periplo que marcó al cineasta, que se reunió con algunos de los principales líderes políticos e intelectuales del mundo –desde Churchill hasta Gandhi pasando por H.G. Wells o Aldous Huxley, entre otros–, y que vio de primera mano los estragos globales de la Gran Depresión y la preocupante situación socio-política de Europa.   En el propio viaje, Chaplin dio muestras de una creciente implicación política, algo inusual en su trayectoria previa. Tal y como recoge Charles J. Maland, en los primeros días de mayo de 1931, durante su estancia en Inglaterra, Chaplin ofreció una rueda de prensa para explicar su no participación en una actuación para el Rey. En plena conferencia, el cineasta dejó una reflexión de calado:   “El patriotismo es la mayor enfermedad que el mundo ha sufrido jamás. He recorrido toda Europa en los últimos meses. El patriotismo está rampando por todos lados, y el resultado va a ser otra guerra. Tengo la esperanza de que envíen a los viejos a primera línea la próxima vez, porque los viejos son los auténticos criminales en Europa actualmente”.   Cuando retorna a Estados Unidos tras este viaje, en mayo de 1932, Chaplin se encuentra un país arruinado, social y económicamente. Entre una cuarta parte y un tercio de la población en edad de trabajar está desempleada, y dos millones de personas recorren el país en busca de trabajo o, simplemente, sustento. El vagabundo ha dejado de ser una excepción cómica para convertirse en una figura corriente, habitual. La situación socio-económica comenzará  a mejorar con la llegada a la presidencia de Estados Unidos, en 1933, de Franklin Delano Roosevelt. Su política del “New Deal”, el “Nuevo Trato”, fue balsámica para el país, y Chaplin se convirtió en un entusiasta defensor del político. Pero en 1934, su apoyo a otra causa política le granjearía numerosas enemistades: se trataba de Upton Sinclair, militante socialista y amigo personal de Chaplin, que se presentó a las primarias del Partido Demócrata para ser gobernador de California. La industria de Hollywood, que no compartía su visión sobre el negocio, boicoteó su candidatura, como también otros sectores económicos. Sinclair perdió por goleada, pero el apoyo de Chaplin no pasó desapercibido en “La Meca del Cine”. Este momento social coincide con el auge de una corriente artística y crítica que reclama un arte, y concretamente un cine, más apegado a la realidad. Más implicado políticamente. Chaplin se ve influenciado por esa corriente crítica y estética, como él mismo reconoce en su biografía:   “Estaba deprimido por la observación de un joven crítico que dijo que Luces de la ciudad era una película muy buena, pero que bordeaba lo sentimentaloide, y que en mis próximas películas debería yo intentar aproximarme al realismo. Acabé estando de acuerdo con él”.   La reflexión no es baladí. Durante toda su trayectoria previa, el cine de Chaplin se había distinguido por su alejamiento del momento presente, por la ausencia de reflexiones sociales e ideológicas. Era un cine centrado en el individuo, pero sin estar ligado a un contexto concreto. Sólo en la película propagandística The Bond y en su reflejo paródico, Armas al hombro, ambas de 1918, había contextualizado de manera diáfana la narración y se había centrado en reflexionar sobre acontecimientos contemporáneos. En el resto de su filmografía hasta 1936, apenas se pueden extraer lecturas ideológicas: Una cierta denuncia social en El chico, una tenue crítica al puritanismo de los entornos rurales en El peregrino, y poco más. Pero llegados a este punto, Chaplin aspira a otra cosa, aspira a alcanzar el ideal shakespeariano y convertirse, como el de Stratford-upon-Avon, en “el alma de la época”. Una conversación con un periodista, que le explica el funcionamiento de las cadenas de montaje de las fábricas de Detroit, le da la idea para su nueva película. Un filme igualmente silente, aunque incluya ya algunos efectos sonoros y diálogos “enlatados”, que busca reflejar los efectos de la Gran Depresión, denunciar el maquinismo y los peligros del progreso, y llamar la atención sobre la creciente deshumanización de la sociedad. El resultado es Tiempos modernos. El inicio del filme es significativo, con ese obrero, nuevamente nuestro vagabundo, entrando a la fábrica. Hay referencias evidentes a Metropolis, de Fritz Lang, y también al cine de Sergei Eisenstein, como ese paralelismo entre el rebaño de ovejas y los obreros. Por otra parte, el sistema de televisión con el que el patrón controla a sus empleados, incluso en el baño, tiene resonancias de Un mundo feliz, la novela de Aldous Huxley, publicada en 1932. La brutalidad del sistema de montaje en cadena culmina con la escena de la máquina de comer, finalmente descartada por “no ser útil”. El trabajador, el entrañable Charlot, sufrirá un ataque nervioso y terminará en un hospital. Al salir se encuentra en medio de una protesta sindicalista, y dará con sus huesos en la cárcel. Una escena significativa, y de importantes consecuencias para el cineasta. Por esta escena, en la que el vagabundo porta una bandera que se intuye roja, Chaplin será acusado de comunista por algunos círculos especialmente conservadores de Estados Unidos. Obviamente, el sentido de la escena es otro, eminentemente paródico. Pero ya se sabe que hay gente sin sentido del humor. A estos círculos, en cambio, les pasó desapercibida la crítica al puritanismo que se transmite en toda la escena de la choza, con Charlot y la muchacha que le acompaña en sus aventuras durmiendo en espacios separados.   Volviendo a lo que nos ocupa, tras salir de la cárcel y conocer a esa muchacha, una luminosa Paulette Goddard, el vagabundo hace diversos intentos de obtener un trabajo, aunque todos ellos acaban fracasando y con el pobre Charlot pasando una temporada a la sombra. Pero el fresco que va trazando sobre el país es desolador: padres de familia obligados a robar, revueltas sindicales, gente sin hogar… Incluso el estado se acaba revelando como un estamento opresor en el momento en que, con el vagabundo y la muchacha logrando por fin un empleo estable, tratan de detener a la joven. Una escena que se produce inmediatamente después del momento en que el vagabundo, por fin, habla en una película.   La canción, como han podido escuchar, es un verdadero galimatías. El vagabundo no puede hablar: es un mimo. Su idioma es la pantomima. El sonido, decíamos, lo mató. Aunque todavía viviera “de prestado” unos años y nos ofreciera una par de memorables aventuras antes de irse en busca de otros horizontes. Esa escena final que vimos al principio, como adelantaba, es especialmente significativa: Chaplin se aleja, dándonos la espalda, como ha hecho antes en infinidad de películas, como hacía en El circo cuando el espectáculo abandonaba la ciudad. Pero ahora, al menos, se va acompañado. Por una vez, Chaplin le ha permitido encontrar el amor. Por su parte, el cineasta ha encontrado otra cosa: una inquietud política desconocida en sus obras previas. Y también ha conocido a un siniestro dictador que le ha robado su bigote. A él le “dedicará” su siguiente película, El gran dictador. Aquí aparece un personaje que se parece mucho al vagabundo: es un barbero judío, con un atuendo parecido al de Charlot, pero hecho a medida y bien cuidado. Se parece al vagabundo, pero no es el vagabundo. Para empezar, porque puede hablar. Pero además, porque tiene algunas cualidades que no poseía Charlot, especialmente una dignidad inequívoca. A diferencia del vagabundo, el barbero carece de patetismo. De hecho, y pese a cierta torpeza, es un personaje admirable. Todo lo contrario que Hinkel, el dictador: De algún modo, es como si el vagabundo se hubiera desdoblado en dos: el dictador heredaría sus aspectos más reprobables, su villanía y agresividad; y el barbero los más loables, su empatía y su humanidad. Esta dualidad acaba por fundirse cuando el barbero se hace pasar por el dictador y recita el poderoso discurso que cierra la película. De hecho, todo el filme está orientado a esta conclusión, a este discurso final. Chaplin sacrifica al vagabundo porque tiene algo que decirle al mundo, porque quiere él mismo tomar la palabra y alertar de los peligros que rodean al hombre.  Poco más se puede añadir. El sonido mató al vagabundo, pero no al cineasta, que se convirtió en el alma de su época. Sólo nos queda lamentar que, en nuestros tiempos tan absurdamente modernos, carezcamos de artistas, de cineastas, con el talento suficiente y la humanidad necesaria para hacer de sus obras un preciso análisis de nuestra sociedad.       BIBLIOGRAFÍA    CHAPLIN, Charles, Mi Autobiografía, Madrid, Debate, 1993 [1ªed. My Autobiography, Londres, Bodley Heat, 1964]   FRANCO TORRE, Christian, Edgar Neville: Duende y misterio de un cineasta español, Santander, Shangrila Textos Aparte, 2015.   MALAND, Charles J., Chaplin and American Culture. The Evolution of a Star Image, Nueva Jersey, Princeton University Press, 1989.   MELLEN, Joan, Modern Times, Londres, British Film Institute, 2006.   RIAMBAU, Esteve, Charles Chaplin, Madrid, Cátedra, 2000.   ...
  • Blog de
    06
    Agosto
    2015
    Un grupo de operarios de la Filmoteca Española, encabezados por Ramón Rubio, entraron allá por 1993 en unas oficinas que medio siglo antes ocupaba la Compañía Española de Propaganda, Industria y Cinematografía, S.A. (CEPICSA). La empresa, que había tenido un largo recorrido como distribuidora durante el franquismo, había tratado de asentarse como productora en la inmediata posguerra. Una aventura frustrada que había durado apenas tres años (1942-1945) en los que habían realizado seis filmes.En aquellas dependencias, anegadas por el polvo, el equipo de la Filmoteca halló varias bobinas de película. Entre todas las latas, dos etiquetas llamaron poderosamente la atención de Rubio, ya que hacían alusión a dos películas míticas, ambas producidas por CEPICSA y realizadas en 1942, que se consideraban perdidas: Correo de Indias, de Edgar Neville, y Rojo y Negro, de Carlos Arévalo.Ambos filmes tenían un interés indudable. En el caso de Correo de Indias, la talla de su director le otorgaba una valía inmediata. Pero el caso de Rojo y Negro era diferente, ya que se trataba de una película "maldita", que había sido misteriosamente silenciada tras su estreno en mayo de 1942.Su director y guionista, Carlos Arévalo, era una figura singular. Escultor de profesión, durante la Segunda República ganó una plaza de profesor auxiliar para la asignatura de Modelo y Vaciado en la Escuela de Artes y Oficios Artísticos de Oviedo. En paralelo, se sentía atraído por el cinematógrafo, y ya en 1934 había presentado un guión, germen de Rojo y Negro, a un concurso nacional.Tras el alzamiento del 18 de julio de 1936, Arévalo está en Madrid y logra que el gobierno de la República acepte el traslado de su plaza de Oviedo a la capital de España, habida cuenta de que no había comunicación entre ambas ciudades. En Madrid, el escultor será quintacolumnista de los insurgentes. Su hermano, identificado como falangista, sería recluido en una "checa" y posteriormente ejecutado, una suerte que también corrió el padre de ambos.Terminada la guerra, Arévalo se asentó como cineasta y logró cierto éxito con ¡Harka! (1941), una película bélica, con marcado carácter propagandístico, ambientada en Marruecos. La buena acogida del filme hizo que Arévalo se metiese en la pomada, en competencia con José Luis Sáenz de Heredia, para dirigir Raza, según el argumento escrito por un tal "Jaime de Andrade", seudónimo del mismísimo Francisco Franco. Arévalo, no obstante, declinó competir por este filme y acordó con CEPICSA filmar para ellos Rojo y Negro, evolución de su guión republicano adaptado a la Guerra Civil. Una producción, además, que contaba con un atractivo añadido: el protagonismo de Conchita Montenegro, actriz española que había logrado cierto éxito en Hollywood para después alcanzar el estrellato en Francia e Italia, y que acababa de retornar a España.El argumento de Rojo y Negro se centra en Miguel y Luisa, una pareja enamorada desde niños que se descubrirán en bandos opuestos con el estallido de la Guerra Civil: ella, falangista declarada, con los insurgentes; él, de ideología comunista, con los republicanos. En medio del conflicto, la joven es apresada, internada en una checa –donde la viola un brutal carcelero–, y posteriormente ejecutada. Esto lleva a la locura a Miguel, que termina enfrentándose a la policía en un arrebato suicida. La checa de Rojo y Negro En paralelo, Arévalo desarrolla un denso discurso preñado de imágenes simbólicas con las que traza un relato de las circunstancias previas al alzamiento desde la óptica nacionalsindicalista. Pero la película, y esto es relevante, no abraza la mezcolanza franquista, sino que asume una lectura próxima a un falangismo purista, joseantoniano, previo al decreto de unificación. Además, Rojo y Negro hace gala de un radicalismo formal que la vincula de manera evidente a la vanguardia soviética y especialmente a un Sergei Eisenstein al que Arévalo homenajea introduciendo unos fotogramas de El acorazado Potemkin (1925) en su película.Pero este radicalismo y su marcado posicionamiento ideológico, que entre otras cosas lleva a Arévalo a ignorar la participación de los militares en el alzamiento, provocó la extraña retirada de la circulación del filme tras su estreno, certificada tras un visionado privado en el palacio de El Pardo. Rojo y Negro no volvería a proyectarse hasta medio siglo después, cuando los técnicos de Filmoteca Española hallaron un negativo del filme en una polvorienta oficina abandonada de Madrid. ...
  • Blog de
    26
    Julio
    2015
    El triunfo del cinematógrafo como espectáculo individual en la década de 1910, momento en el que supera definitivamente su primigenia condición ferial, trajo aparejada la inesperada repercusión social de sus intérpretes. Actuar en el cine ya no era un motivo de vergüenza, el último refugio de los actores fracasados, sino al contrario: era un elemento de distinción. Nacieron así las "estrellas" del cine, y los estudios estadounidenses, siempre atentos al sonido del dinero, no tardaron en implantar un sistema para potenciar su imagen pública: es el llamado "Star System".Esta mayor distinción social y la riada de dinero que los estudios destinaron a firmar a las estrellas más queridas por el público llevaron a la comunidad de actores a una auténtica espiral de excesos. Hollywood era la nueva Babilonia, como percibiría el gran cronista de la historia oculta de la ciudad, Kenneth Anger. Esos excesos que convivían con la inmaculada imagen pública de las estrellas, ocultos gracias a los esfuerzos publicitarios de los estudios. Pero toda la hipocresía del negocio quedaría al descubierto con el que quizás sea el mayor escándalo de la época dorada de Hollywood: el que protagonizó Roscoe "Fatty" Arbuckle. Gran estrella del cine cómico en la década de 1910, Arbuckle le debía su apodo, "Fatty" ("Gordito", en español) a su rotunda figura, redondeada por 127 kilos de carne y grasa que, unidos a su rostro de niño, le daban un aspecto inocente que rápidamente le hizo popular entre los más pequeños.Cómico brillante, Arbuckle tenía además un olfato notable para el talento: fue el introductor de Buster Keaton en el negocio del cine, y trabajó con el mismísimo Charles Chaplin, antes de que desarrollase por completo el personaje del "vagabundo" que le haría mundialmente famoso. Pero en aquel tiempo, Arbuckle era la gran estrella de la terna y los otros dos eran sus secundarios. Todo se torció en septiembre de 1921, cuando la Paramount firmó a Arbuckle un suculento contrato por tres millones de dólares, el más cuantioso que había firmado nunca un actor, para rodar en exclusiva con ellos. Ebrio de éxito, Arbuckle organizó una gran fiesta en San Francisco, en el hotel St. Francis, para celebrar la firma. Una auténtica bacanal regada por litros de ginebra y whisky. Para las estrellas no había "Ley seca".Entre las invitadas estaba una aspirante a actriz llamada Virginia Rappe, célebre en la productora Keystone por su predisposición. Arbuckle, que debía conocer la fama de la chica, la llevó con él a una habitación. Al rato, los gritos desgarradores de la joven alarmaron a los demás asistentes a la fiesta de "Fatty". Cuando entraron en la habitación, la joven, semidesnuda, agonizaba.La causa oficial de la muerte de Rappe fue una peritonitis, aunque los diarios de la época, especialmente los editados por William Randolph Hearst, no escatimaron detalles escabrosos: la joven falleció supuestamente por las heridas que había producido en su vagina una botella de champán que le habría introducido Arbuckle en medio de un juego sexual. Una versión que defendieron en el estrado algunos testigos con mucho que perder, y que la prensa más amarillista no tardó en asumir como verdad absoluta.En los años siguientes, Arbuckle tendría que enfrentarse a tres procesos penales por la muerte de la joven. Salió absuelto de todos ellos, pues los estudios médicos revelaron que Virginia Rappe padecía gonorrea en el momento de su muerte. La enfermedad le había causado una fragilidad interna que podía explicar su muerte, y por tanto era una duda razonable para exonerar a Arbuckle.Pero ni el público ni la propia industria perdonaron al orondo actor, que pasó a simbolizar todos los excesos de las estrellas. A este escándalo, además, le siguió el del asesinato del director William Desmond Taylor en febrero de 1922. Esto llevó a los estudios a aceptar la supervisión de un político, William H. Hays, que impuso un férreo código de conducta y control de la moralidad que devino en una auténtica autocensura: nacía así el "código Hays".Arbuckle, por su parte, quedó arruinado y sin prestigio alguno. Durante los años siguientes subsistió trabajando bajo pseudónimo y con papeles de secundario en las películas de amigos como el propio Buster Keaton, al que la repentina desaparición del mapa de su mentor llevaría a iniciar una fecunda trayectoria en solitario. "Fatty", el gordito que se comió el marrón, murió completamente alcoholizado en 1933, cuando tenía apenas 46 años de edad. ...