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  • 28
    Octubre
    2012

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    Sweeney Agonistes

     

     Tríptico inspirado por el poema de T. S. Eliot “Sweeney Agonistes”

     

    Óleo sobre lienzo, 198 x 147.5 cm.

    1967

    Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, Smithsonian Institution, Washington D.C.

     

    El Tríptico pintado por Bacon en 1967 está basado en el primer drama poético escrito por T. S. Eliot, publicado en forma inconclusa en 1932 y representado por primera vez en Londres en 1934.

    Anteriormente, en 1923, Eliot había publicado un ensayo, The Beating of a Drum, donde relacionaba rito y ritmo y donde buscaba describir la vida moderna, “el tipo de gente que vive en apartamentos amueblados”. Esto lo lleva a la práctica en Sweeney Agonistes añadiendo al recitado de los actores, los golpes de un tambor que provocaban malestar entre el público, que intuía un peligro inminente.

     

    Quería conseguir una representación ritual más cercana al teatro oriental que al realismo del teatro de su época, mientras sus diálogos intentaban expresar lo impersonal e inhumano y mediante la reiteración, que anticipa el teatro del absurdo, intenta sacar a la luz los deseos y las angustias escondidas bajo la vida cotidiana.

    Nunca pudo completarlo porque cada vez que lo intentaba le “invadía la angustia” y así la noche de 1948 en que le concedieron el Premio Nobel de Literatura «por su contribución sobresaliente y pionera a la poesía moderna», cantó borracho, como una letanía, el monótono estribillo de Sweeney Agonistes: “Birth and copulation and death/ That’s all, That’s all, that’s all, that’s all…

     

    SWEENY: ¡Te comería!

    En un sabrosito, blanquito, suavecito, tiernecito

    Jugosito, estofado misionero.

    Mira este huevo

    Mira este huevo

    Esto es la vida en una isla de cocodrilos

    No hay teléfonos

    No hay gramófonos

    No hay autos

    Ni de dos asientos, ni de seis asientos,

    Ni Citroen, ni Rolls-Royce

    Nada de comer excepto la fruta tal como crece.

    Nada que ver excepto las palmeras de un lado

    Y el mar del otro lado,

    Nada que oír excepto el sonido de la marea.

    Absolutamente nada excepto tres cosas

    DORIS: ¿Qué cosas? 

    SWEENY: Nacimiento, y copulación y muerte.

    Eso es todo, eso es todo, esto es todo, eso es todo

    Nacimiento, y copulación y muerte.

    DORIS: Me aburriría.

    SWEENY: Te aburrirías.

    Nacimiento, y copulación y muerte.

    DORIS: Me aburriría.

    SWEENY: Te aburrirías.

    Nacimiento, y copulación y muerte.

    Son los únicos hechos cuando llegas al fondo:

    Nacimiento, y copulación y muerte.

    He nacido, y una vez es suficiente.

    Tú no recuerdas, pero yo recuerdo

    Una vez es suficiente.

     

    En la primavera de 1927 Bacon marcha a París, donde permanecerá un año; allí descubrirá La masacre de los inocentes, el cuadro de Poussin que lo obnibulará y del que dirá que es “quizá el mejor grito humano jamás pintado”. “Para Bacon —escribe su biógrafo Michael Peppiatt— el grito significaba una liberación de las tensiones y se convirtió en el epicentro de su pintura.” Peppiatt también cuenta que en esa época, Bacon subía con frecuencia a el Train Bleu, el expreso nocturno entre Calais y la Riviera francesa que en Los felices años veinte acarretaba pasajeros ricos y famosos como los de Suave es la noche (“un atormentado retrato de opulencia destructiva e idealismo malogrado” según escribió desde el psiquiátrico Zelda, la esposa de un alcoholizado Scott Fitzgerald).

    Estos vagones también inspiraron en 1924 a Sergéi Diaghilev la creación de un ballet, con argumento de Jean Cocteau y vestuario de Coco Chanel; y una novela de Agatha Christie (El misterio del tren azul, 1928) y una teleserie (Le train bleu s’arrête 13 fois, 1965-1966).

     

    Bacon llevó el tren que “conocía muy bien por dentro” al panel central del Tríptico basado en Sweeney Agonistes. El pintor se sirve de un soporte medieval, el tríptico, donde se plasmaba una narración bíblica a los siervos, pero Bacon no utiliza el tríptico a la manera de un tebeo, formado por tres viñetas que hay que leer consecutivamente, sino que lo hace como si fuese el invento de las tres pantallas creado por Abel Gance en "Napoleón", las narraciones transcurren a la vez y lo que hace el tríptico es encerrarnos en la historia, meternos en el vagón.

    Las tablas laterales están ocupadas por personajes creados por T. S. Eliot: a la izquierda las busconas Doris y Dusty, caracterización de las Erinias a las que Orestes menciona en los versos de Las coéforas que abre Sweeney Agonistes; a la derecha hay tres figuras, una de ellas se refleja en un espejo hablando por teléfono y podría ser Sweeney o incluso Eliot, con sus gafas y su corte de pelo con raya al medio. En el corazón del Tríptico no hay nadie, solo un batiburrillo de ropa ensangrentada entre la maleta abierta y la luz de la noche en la ventana; “hasta el neceser, con los minúsculos dientes de la cremallera perversamente entreabiertos —describe Peppiatt—, se derrama con energía demoníaca”.

    La escena muestra un acto violento ya cometido, es la recreación de un famoso crimen sin resolver ocurrido en la segunda mitad de los años veinte, justo cuando Francis Bacon se hallaba en París: un compartimiento del Tren Azul apareció lleno de sangre pero nunca fue encontrado cadáver alguno, como si se tratase de un cuento de Poe.

     

    A finales de los sesenta Bacon encarga en Nueva York una serie de fotografías sobre luchadores, como las instantáneas realizadas por el pionero de la fotografía Eadweard Muybridge en el s. XIX, que documentaron el movimiento de hombres y animales. De aquí surge su interés por hacer series y también del libro Positioning in radiography que muestra las posturas que hay que adoptar para tomar rayos X y las radiografías resultantes. En la entrevista que le hizo David Silvestre para el libro La brutalidad de los hechos explica Bacon: “En realidad, Miguel Ángel y Muybridge se entremezclan en mi mente, y puede que haya aprendido de Muybridge respecto a las posiciones y de los dibujos de Miguel Ángel respecto a la amplitud y la grandeza de la forma, y me sería muy difícil liberarme de la influencia de ambos. Pero como la mayoría de mis figuras corresponden a desnudos masculinos, estoy seguro de que me ha influido el hecho de que Miguel Ángel hiciese los desnudos masculinos más voluptuosos de las artes plásticas”.

    Cuerpos en lucha, carnes retorcidas que sirvieron como base para muchas de sus pinturas. Consiguió de esas fotografías todo un catálogo de posturas anatómicamente adecuadas a sus dramáticas composiciones.

    Seguro que Bacon dirigió las sesiones y les indico las posturas que debían adoptar y fue al que se le ocurrió ponerles los gorros de baño en la cabeza para dar más brutalidad a los personajes. Los luchadores no están jugando, más bien parece que intentan hacerse daño. La lucha se convierte en encarnizado encuentro sexual sobre la tarima, donde el hombre es hombre, porque no tiene que reprimirse y su primigenia alma de fiera es libre. “Le gustaban los hombres bastos, gruesos, brutales” cuenta el galerista Michael Hoppen. Pero Bacon no pintaba a partir de las fotografías, sólo pintaba a las personas que conocía bien, lo que hacía era darles la anatomía de los cuerpos que aparecían en las fotografías.

     

    Pintor autodidacta no fue a ninguna Academia de Bellas Artes, recorría los bares y se refugiaba en el cine, le apasionaba El acorazado Potenkin (1925) y el grito de la mujer en la escalinata de Odessa le producía ensoñaciones que el trataba de plasmar “inútilmente” en sus cuadros.

    Sus referencias literarias o artísticas tienen en común su sentido trágico, de catarsis y conmoción. Nos coloca delante de ceremonias cuyo contenido desconocemos, como las crucifixiones o las tauromaquias; y nos enfrenta al choque que se produce entre el barroquismo de unas figuras violentadas, lo que acentúa con el tratamiento al que somete la materia pictórica, manipulándola hasta con sus propias manos, arrojándola sobre el lienzo. Bacon lleva las figuras a su máxima distorsión, hasta el límite en el que puedan ser reconocidas. En cambio el escenario donde habitan es sobrio y geométrico, con unos mínimos elementos de atrezo que nos sirven como puntos de referencia entre el vacío de sus tintas planas en color, estos objetos hacen que podamos reconocer nuestro mundo cotidiano, “ser capaz de poner una trampa para captar el hecho en su punto más vivido”. De esta manera asistimos como espectadores a escenas trágicas, en las que no podemos participar, ni podemos detenerlas, solo las contemplamos con asombro y horror.

    Su gusto por presentar los cadáveres abiertos en canal procede de Rembrandt y los pintores barrocos holandeses del s. XVII. El contraste entre el escenario limpio y asfixiante, y las figuras, mutiladas o masacradas, produce el intenso efecto dramático del conjunto; aunque también vislumbramos cierta poética, un reflejo del automatismo surrealista.

     

    “Utilizo las fotografías solo para que me recuerden sus rasgos, para revisar mi recuerdo de ellas, como se utiliza un diccionario, en realidad”. “Quizá se deba sólo a mi propio sentido neurótico, pero me resulta menos inhibidor trabajar a base de los recursos y las fotografías que tenerlos realmente sentados ahí delante de mí. Prefiero estar solo. Con su recuerdo”.

    Sitúa los cuadros sobre todo los trípticos en una especie de habitación de estructura muy simple. Como si fuese un escenario para un teatrillo. Las fotografías hacían las veces de bocetos. Cuenta John Richardson, biógrafo de Picasso: “En lugar de trabajar con el modelo posando para el cuadro, Bacon le pedía a su compañero de borracheras gay John Deakin que tomase fotos desnudas a las mujeres a las que pensaba pintar. Deakin disfrutaba mortificando a sus victimas y luego vendía esas fotos a los marineros por tres chelines. En cierto sentido los retratos de ellas eran autorretratos.”

     

    Bacon tenía una relación sadomasoquista con Meter Lacy, su amante, su amigo, su eterno compañero de borrachera decidió quitarse de en medio en Tánger en 1962 bebiéndose el desierto, “una especie de suicidio”, “fue el único hombre al que he amado”. Su siguiente amor fue más victima que verdugo, George Dyer, un caco del East End tan bebedor como el maestro y que consiguió suicidarse después de tres intentos en 1970.

    “Tengo voracidad de vida y soy voraz como artista”.

    Pintaba los trazos directamente sobre el lienzo o sobre fotos o recortes que llenaban su taller. “Yo vivo en lo que podría llamarse una inmundicia dorada”, su estudio en Londres, reconstruido pieza a pieza, en el año 2001 por un equipo arqueológico en Dublín, era una sucesión de estratos formado por 570 libros y catálogos, 1500 fotos, 100 lienzos acuchillados, 1300 hojas arrancadas de libros y unos 2000 utensilios y materiales de pintura…


    No soportaba que se calificase a su pintura como expresionista, el expresionismo es un arte idealista ya que transmite las emociones o las ideas del pintor sobre lo retratado, parte de una idea previa. En cambio Bacon decía de su pintura que era “un intento de captar la apariencia con el conjunto de sensaciones que esa apariencia concreta suscita en mí”. De esta manera acoge a la figura humana como el tema de sus cuadros buscando producir un profundo choque en el espectador rompiendo los moldes de la conveniencia a favor de la experiencia de lo real. Por tanto Bacon no es un pintor expresionista, Bacon es absolutamente realista, un realista moderno que arranca del Picasso surrealista que pudo contemplar en la exposición de París en 1927 y cuyos ídolos eran Velázquez y Goya; y todo lo que pinta es la puta realidad, ese sitio en el que vivimos, copulamos y morimos.

    http://www.lloviendopiedras.com/2012/10/sweeney-agonistes_26.html

     

     

     

     

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