¿Ópera contemporánea? cosme marina

La apertura de temporada en el teatro Real de Madrid ha generado una absurda polémica más propia de un país culturalmente subdesarrollado que de un Estado con una actividad musical normalizada a la altura de otros de nuestro entorno, como Francia o Alemania, por poner dos ejemplos de referencia. El follón en cuestión se armó porque en varias funciones una notable cantidad del público abandonó la sala en el intermedio, hecho que llamó la atención de los artistas y sonrojó a buena parte de la crítica. A partir de ahí se han sucedido opiniones variopintas, algunas de las cuales sumen a cualquiera en una perplejidad tremenda.


Me gusta partir de la base de que el público es soberano en sus decisiones siempre y cuando no interfiera con falta de educación en el desarrollo de las funciones. Un espectador paga su butaca y si una propuesta no le interesa, pues se larga, no aplaude, o si la calidad de la representación es mala o está disconforme con la misma lo manifiesta al final con idéntica libertad al que muestre su entusiasmo. Pero la cuestión de fondo es otra en este caso. No asistí a ninguna función, con lo cual no voy a entrar, como es lógico, a determinar la calidad artística de las mismas, aunque las referencias críticas en general fueron correctas. El debate es otro y se ha deslizado por el lado de la ópera contemporánea y la inquietud que está generando el desembarco de Mortier en el Real. ¡Esto es lo que verdaderamente escandaliza! Encuadrar Lulú como ópera contemporánea da risa. Sobre todo teniendo en cuenta que Alban Berg la escribió en la década de los 30 del pasado siglo. O sea, que es uno de los títulos clásicos del siglo XX, muy cercana cronológicamente a una obra tan popular como Turandot de Puccini, estrenada en 1926. Lulú es esencial para entender la evolución de la ópera, y también es un trabajo magistral en su desarrollo dramático y musical. El rechazo basado, por tanto, en la agresividad hacia su representación es sintomático del empobrecimiento que se puede vivir en los teatros de no seguir apostando por un repertorio ecléctico en el que la tradición conviva con títulos de infrecuente escucha.


El desastre educativo español alcanza límites escandalosos en lo que a la música se refiere. La música no es una necesidad cultural diaria y vital. Se sigue viendo como algo ajeno. A uno le pueden gustar más o menos Las Meninas, Hamlet, Don Quijote o la pintura de Picasso, pero existe un respeto hacia cimas de la creación universal. Ante la música llamada culta la mayoría de la sociedad vive de espaldas y esto lleva a que los políticos acaben considerando un gasto y un lujo ofrecer a la sociedad música a través de ciclos o la consolidación de orquestas sinfónicas. No se perciben quejas políticas, sin embargo, en la construcción de museos o bibliotecas y en su mantenimiento. Sobre la música, sin embargo, existe esa sensación de sospecha y de cierto desprecio asentado en la ignorancia. Esta cuestión es, dentro Europa, una peculiaridad española que sonroja. El sistema educativo con su desidia e indolencia musical forma ciudadanos sordos y muchos de los que llegan a interesarse por la ópera o la música clásica se encierran en un repertorio minúsculo, limitando la esplendorosa variedad que ofrecen los diferentes géneros. Ahí está el error. A las programaciones les cuesta abrirse a nuevas fronteras y la reiteración de títulos hace un flaco favor al oyente, porque lo empobrece culturalmente. Un ejemplo cercano para la reflexión: el próximo 22 de noviembre sube a escena en el Campoamor una de las obras maestras absolutas de la historia de la ópera, Don Giovanni, de Mozart. Pues pásmense ustedes, es la ¡segunda vez que se representa en el contexto de la temporada! Y su estreno en la misma tuvo lugar en 1996 -a finales de los ochenta se incluyó una función en el Festival de Música de la Universidad-. ¿Cómo es posible semejante laguna? Fue, ni más ni menos, fiel reflejo de una política de programación errónea que llevó a un erial cultural asentado en la repetición de un catálogo exiguo articulado sobre muy pocas obras y compositores y que, afortunadamente, se viene corrigiendo paulatinamente en las últimas dos décadas.


En este sentido conviene reiterar que cuando la Ópera de Oviedo a partir de 1990 comenzó a normalizar el repertorio mozartiano se escribieron artículos que tildaban algunas de sus obras más geniales de «zarzuelinas baratas». De igual modo que en la reciente inclusión de la wagneriana Tristán e Isolda en la temporada hubo ocasión de leer furibundos alegatos en contra del compositor germano que nada tendrían que envidiar a los que soportó en vida. Es este el caldo de cultivo que lleva a la banalización de la obra artística, a su reducción a un entretenimiento vacuo. Una ley del mínimo esfuerzo que rechaza lo desconocido. ¿Se imaginan que fuésemos al cine a ver siempre las mismas películas? Una obra artística, cualquiera que sea, debe juzgarse sin prejuicios. Conviene, por tanto, que la valoración se haga una vez contemplada, porque no hay nada más perjudicial que entrar a un teatro convencido de que no le va a gustar lo que se le ofrece.