Año cien, calendario aureliano

Si no hubiese fallecido -va ya para siete años, el 10 de abril de 2003-, con la misma discreción con la que quiso pintar y vivir, Aurelio Leonardo Suárez Fernández hubiera cumplido hoy cien años. Hace exactamente un siglo, el 14 de enero de 1910, nacía en una casa de clase media de la muy gijonesa y céntrica calle de Capua, al borde mismo del arenal de San Lorenzo y del horizonte cantábrico, quien se convertiría con los años en uno de los artistas más excepcionales que haya dado Asturias. Y el calificativo, al margen de cualquier matiz de aprecio, es aquí pura descripción: Aurelio Suárez no sólo ha sido uno de los pintores señeros de la historia del arte regional de la pasada centuria, sino que, por las propias características de su obra y por las circunstancias que la rodearon -y la oscurecieron- puede reclamarse como uno de los artistas más singulares del arte español del siglo XX. Y, todavía, uno de los más inexplorados.

Los años transcurridos desde su desaparición han servido para confirmar con el testimonio empírico lo que, dada la práctica imposibilidad de rozar apenas una exigua muestra de su producción, circulaba hace sólo unos años como auto de fe, divulgado por el boca a oreja entre los iniciados y los coleccionistas; pero también han sido decisivos para clarificar leyendas y opacidades acerca de un artista que quizá no se sintió incómodo bajo el marbete de «raro», y que puede que incluso regase con mimo los postes de sus alambradas, pero que en ningún caso merece ser devorado por este adjetivo o quedar simplemente como una anormalidad, un pintoresquismo local, lo que hoy llamaríamos un «freak» del arte.

La progresiva iluminación de áreas cada vez más amplias del legado aureliano ha contribuido a demostar, a pesar de la fragmentariedad de las aproximaciones y la falta de una guía completa en un universo vasto y desconcertante, aún por cartografiar, que Aurelio Suárez fue dueño y señor absoluto de una imaginación portentosa puesta al servicio de una creatividad sin tasa, en cuyo ejercicio acrisoló con rigor casi científico y tesón artesanal los más diversos saberes y aficiones en pos de un solo fin: plasmar con el máximo de fidelidad los exuberantes procesos de su mente. Su pintura aspiró a una obsesiva mímesis de esos mundos mentales: una precisa, nítida y detallada representación de lo previamente imaginado, en vigilia o en sueño, que buscó suscitar en el espectador la misma sensación de realidad que esos objetos tuvieron en la mente del pintor: un realismo de lo mental.

Aurelio no fue es un visionario, un pintor místico o ebrio que sublima en pintura sus delirios o crea febril o extáticamente trasmundos, sino un pintor profundamente cerebral cuyos mundos poseen leyes regulares, deducibles, aunque sean distintas de las del mundo que todos compartimos en el exterior. Su realidad es tan plenamente inmanente: como los sueños, las ensoñaciones, las construcciones de la razón o del arte mismo. Tan de este mundo como la mente, que, para Aurelio igual que para Spinoza, no es más que una idea del cuerpo.

Pero no se trata de un pintor solitario, por mucho que se empeñase en definir su insularidad. Aunque acoge consciente y reflexivamente la herencia de su tiempo -el espíritu emancipador de las vanguardias- Aurelio levantó desde el más radical de los individualismos, tanto en su poética como en su práctica e incluso en sus relaciones sociales y en la comercialización de su arte, una visión del ser humano y de su entorno. Una visión que no fue la de un humanista, sino la de un observador crítico de un ser natural sumergido en su medio externo y, sobre todo, interno: un anatomista, un forense, un entomólogo, un biólogo que taxonomiza, un psiquiatra que, empezando por él mismo, cartografía la mente, un antropólogo que recoge sus observaciones en el vastísimo cuaderno de campo de su obra e incluso un cirujano que hurga y extirpa las piedras de la estupidez, la vulgaridad o la locura con un pulso capaz de guardar un extraño equilibrio entre la poesía más exquista y lo granguiñolesco y lo popular.

En términos filosóficos, Aurelio puso en práctica un idealismo mentalista y casi solipsista, en una ética del individualismo radical y en una estética de raíz romántica, cuyo eje es «la imaginación, que todo lo puede» -así se lo dijo en entrevista a Luciano Castañón, 1958) y cuyo fin es, según resumió en otra entrevista, un año después, la expresión «del yo por la pintura, y solamente por la pintura». Pero al final esa posición acaba envolviendo todo el universo, aparte de crear otro. Como ha escrito Antonio Alonso de la Torre, «querer explicar el sentido de la vida en su totalidad lleva a establecer lazos entre el macrocosmos y el microcosmos, a descubrir leyes que sean válidas para el más modesto ser vivo y también para todo el universo».

En esa ambición se cifra toda la «indagación vital» desplegada por Aurelio Suárez en su obra. Lo hemos ido aprendiendo poco a poco a lo largo del ciclo que se abrió tras su fallecimiento, han sido numerosos los esfuerzos concitados para levantar la penumbra sobre este tesoro. Al esfuerzo realizado por el único hijo del pintor, Gonzalo Suárez Pomeda, se han sumado aportaciones de estudiosos y buenos conocedores de la obra de Aurelio como Javier Barón, Alfonso Palacio, Antonio Alonso de la Torre, Gabino Busto Hevia, Ramón Alvargonzález, José Antonio Fernández-Castañón o Juan Pérez de Ayala; de galerías como Durero, Vértice, Cornión o Guillermo de Osma, en Madrid; de entidades privadas como la Fundación Alvargonzález y de otras públicas -el Museo de Bellas Artes de Asturias, el Museo-Casa Natal de Jovellanos, el Museo Antón de Candás-, además del apoyo de numerosas empresas asturianas, entre ellas LA NUEVA ESPAÑA. Y, con todo, son apenas vislumbres de un universo que llevó un siglo crear y que, puesto que fue creado sobre este mismo suelo, parece interpelar en especial a la iniciativa de sus vecinos para ser explorado y dado a conocer fuera de Asturias. Es tarea que no debería dejarse para dentro de otros cien años.

Uno de los efectos más benéficos de la apertura y la iluminación que ha ido produciéndose en los últimos años en el penumbroso recinto del aurelianismo ha sido, sin duda, la conversión de la leyenda -una leyenda, a veces, negra o por lo menos tiznada- en biografía, y de quien pasaba, sin más, por ser un «raro» lleno de manías, hosco e incluso atrabiliario, en un hombre que sencillamente quiso preservar con extremo celo su autonomía en el contexto de una ciudad de provincias de la larga posguerra española. Al margen de eso, no ha habido grandes revelaciones ni sorpresas en el esclarecimiento de una biografía sumamente parca en acontecimientos que no fueran todos aquellos que cada segundo relampagueaban en una mente agitada por una creatividad hiperactiva.

Lo que hemos sabido de Aurelio Suárez se resume apenas en un párrafo. Fue el hijo menor del primer matrimonio de Abelardo Suárez Ibaseta, un capitán de la marina mercante culto, ateneísta y pintor aficionado, que había nacido en Camagüey y que vivió de la práctica de la navegación de cabotaje. Su padre le transmitió tanto a él como a otros hermanos -Gonzalo, aficionado al modelismo naval, al dibujo y a la encuadernación; Alfredo, diseñador de imaginativos exlibris- una veta creativa que pronto se manifestó en Aurelio, a pesar de que las primeras inclinaciones del joven estudiante en el viejo Instituto Jovellanos parecían apuntar predilección hacia la ciencia; hacia la medicina en concreto. De hecho, Aurelio viajó a Madrid para empezar esa carrera, que abandonó por motivos no aclarados.

Entretanto, el joven pintor autodidacta ya se había estrenado en las exposiciones en su ciudad natal y había publicado tiras cómicas en la prensa local. Volvería a exhibir su obra en los años madrileños en plazas tan ilustres como el Ateneo y el Museo de Arte Contemporáneo, en los años de recepción de las vanguardias en España. Pero la guerra truncó sus aspiraciones, y después de una serie de accidentadas escalas en Valencia y Barcelona, Aurelio regresó a su ciudad natal para quedarse. En ella se empleó como decorador de cerámicas, contrajo matrimonio, tuvo su único hijo y pintó con disciplina inquebrantable, llevando una vida apacible entre paseos, aficiones -la literatura, las ciencias, la música, el coleccionismo- y amistades escogidas.

Expuso con cierta regularidad y la atención de un selecto grupo de conocedores en Asturias y fuera de ella hasta que, al filo de la década de 1960, decidió apartarse para siempre del circuito artístico para seguir pintando y administrar personalmente todo lo relacionado con su obra. El historiador del Javier Barón lo ha evocado recibiendo a sus visitantes cada sábado por la tarde en su domicilio de Marqués de San Esteban mostrando, «cuando percibía verdadero interés o afición» en sus invitados, carpetas con su obra y haciendo aparecer «un microcosmos artístico tras otro». Y no hay mucho más que contar.

La libertad, la independencia y la reserva con que Aurelio Suárez construyó una biografía tan aparentemente anodina sí son, sin embargo, excepcionales. Quizá el denuedo con que las defendió explique en parte el perfil de persona colérica y esquiva que revestía su «leyenda», pero que los que le conocieron desmienten. Así, el ex director del Museo de Bellas Artes de Asturias, José Antonio Fernández-Castañón, lo ha retratado como un hombre «sincero y leal, sin dobleces», «afable y sensible», de convicciones «profundamente arraigadas en la honestidad, en la ética» y de «mentalidad racional, especulativa y disciplinada». El recientemente fallecido periodista Bastián Faro escribió en LA NUEVA ESPAÑA, con ocasión de su muerte, que Aurelio «amaba sobre todo la soledad», pero «nunca fue ni asocial ni antisocial»: «Visitaba galerías de arte, las exposiciones, las tertulias de El Sotanín o Altamira», aunque es cierto que le atribuye una «susceptibilidad» que a menudo erizaba al pintor, capaz de replegarse en el «Diógenes pintor» que retrata más abajo, el helenista ovetense Pedro Olalla, emparentado con la familia del artista.

A mediados del siglo XVII, Ribera pintó a Diógenes como un santo pagano de mirada profunda, y, tres siglos después, a su manera, volvió a pintarlo así Bastien-Lepage. Gérôme y Waterhouse lo imaginaron en la soledad de su tinaja, rodeado de perros o admiradas doncellas; Jordaens lo retrató buscando a un hombre honrado a la luz de un farol; otros, como Rubens, Poussin o Salvatore Rosa, lo pintaron rompiendo su escudilla o desdeñando el beneficio de Alejandro Magno. Sólo Aurelio -apartándose de la legendaria biografía del filósofo- pintó a Diógenes pintando.

Casi todo lo que sabemos de Diógenes el Cínico se lo debemos a otro Diógenes -mucho menos extremo y en absoluto cínico- llamado Diógenes Laercio. Por él nos ha llegado la imagen del antiguo filósofo viviendo en la tinaja y denunciando la parodia del mundo. Diógenes como perro que saluda al bueno, ladra al sospechoso y muerde al malhechor. Diógenes como detractor de la moral patria e inventor de la ciudadanía del mundo. Diógenes provocador, agudo, mordaz, denostando la impostura y ridiculizando las costumbres y valores que sostienen un mundo ficticio y rutinario.

Como si fuera Diógenes quien esgrime el pincel, por los cuadros de Aurelio desfila el mundo como farsa: un torbellino de figuras que el autor atrapaba en sus paseos cotidianos y clavaba en el lienzo como lepidópteros y coleópteros de una fauna tan cercana como inadvertida. En las obras minuciosas de Aurelio han quedado apresadas la crueldad y la mueca, la risa y el horror, la hipocresía y la ambición, la coherencia y el absurdo. El mundo cotidiano está lleno de monstruos y todo nos parece normal. Soñamos que vivimos en un mundo real y nos negamos a despertar.

Cada tarde, al salir de la fábrica, durante toda una vida, Aurelio se sentó a pintar a la luz de la linterna de Diógenes; y así como Platón nos dice que Diógenes fue un Sócrates loco, este cuadro nos confirma que Aurelio fue un Diógenes pintor.

Una de las sombras más injustificadas en la «leyenda negra» en torno al carácter presuntamente hosco de Aurelio Suárez es la que le atribuye una actitud de despectivo, cuando no beligerante desapego hacia su ciudad natal. Esa atribución -que toma la parte por el todo y que seguramente tiene que ver con las reticencias que suscitó un hombre cuya independencia y ojo satírico no buscaban importunar, pero sí debieron importunar a más de uno- se revela particularmente infundamentada a la vista en una parte esencial de su trabajo: el que dedicó a plasmar, sobre todo en el formato ágil, cálido y flexible de sus bocetos, el Gijón vivido. Un Gijón que conoció a fondo, que aporta de muchas maneras el fondo y las formas a su peculiar universo. Y, que, sin duda, Aurelio Suárez amó, aunque sin localismos, sin costumbrismos y con todas las distancias irónicas que se quiera.

Este nutrido grupo de obras de tema gijonés, que Aurelio pintó como bocetos sueltos o agrupó en series como «aureliografía», atestiguan además a favor de lo inclasificable de su talento. Es imposible etiquetar sin más como pintor «surrealista» a un artista que se enfrenta a su paisaje cotidiano con la transparencia y la fidelidad representativa con que Aurelio lo hace a la hora de levantar acta del Gijón fabril, portuario, rural y urbano atravesado por su paso de paseante incansable y por sus ojos curiosos y ávidos. Lo que para el pintor fue un modo de preservar su medio habitual y afectivo en el interior del negro recuadro de sus bocetos, es además para quienes lo contemplamos ahora un testimonio de una ciudad que -como señala Ramón Alvargonzález en el estudio que se extracta más abajo- en muchos casos ya no existe y que Aurelio documenta no sólo con afecto sino también con fidelidad.

Queda para los futuros estudiosos de Aurelio Suárez otra cuestión relacionada con la ciudad donde nació, vivió, pintó y murió: hasta qué punto el resto de su obra transubstancia un Gijón quintaesenciado, estilizado, pasado por los circuitos de la mente y del sueño, convertido en metáfora o en patrón de otros mundos. La presencia, de muy distintos modos, en la obra de Aurelio de elementos como el mar, el horizonte, la fauna acuática y la pecuaria, lo vegetal o lo mineral, o las referencias más o menos obvias a paisajes reales del concejo en series como «mundo onírico», o a paisanaje real en sus obras de tono más satírico invitan a tomarse en serio esa cuestión.

En todo caso, lo que queda claro es que la obra aureliana es una lección magistral acerca de los medios para convertir un reducido escenario, provinciano y aparentemente anodino, en una reserva inagotable de motivos e incitaciones para la creación y en un contenedor de universos; algunos, visibles para el ojo medio, y otros, sólo para el ojo capaz de detectarlos y adentrarse en ellos.

Autor de una obra densa y prolífica, en la variada y compleja iconografía de Aurelio Suárez no podían faltar las imágenes de la ciudad en la que nació, murió, trabajó y vivió la mayor parte de su dilatada existencia. Aunque las primeras imágenes de su Gijón natal, dos gouaches de la calle de Capua y el barrio de La Arena están fechadas en 1931, el grueso de su visión pictórica de la ciudad lo abordó en varias series de bocetos de las décadas de 1940, 1950 y comienzos de la de 1960, en la que está fechada su serie urbana más reciente, aureliografía (1963-1964).

La ciudad retratada por Suárez es, pues, el Gijón de la Autarquía, y buena parte de sus imágenes tienen hoy, además de artístico, un valor documental por recoger paisajes desaparecidos en la evolución posterior de la ciudad. Con una población en torno a los 100.000 habitantes, era en buena medida la ciudad-fábrica del siglo XIX, que la difícil coyuntura de la posguerra impidió renovar e, incluso en algunos paisajes urbanos, reconstruir. (?) En este entorno vital, el artista, estimulado por unos escenarios cotidianos de trabajo o de ocio, o por sus querencias familiares, plasma unas imágenes de la ciudad en las que cabe identificar unos iconos recurrentes que fueron objeto de repetida atención (?)

Hijo de un capitán de la Marina Mercante, el puerto y sus barcos, y el barrio de Cimadevilla, son los temas más reiterados en las imágenes urbanas de Aurelio Suárez (?) Como complemento del puerto, la industria y los astilleros fueron también temas de la pintura de Suárez (?) Desde su avecindamiento en la calle del Marqués de San Esteban, Suárez no dejó de pintar los paisajes industriales de su entorno inmediato, como atestigua su serie «aureliografía» (?)

Salvo el barrio de Cimadevilla, asociado a las imágenes del puerto, no son muchos los escenarios urbanos que Suárez plasmó en imágenes, aunque en algunas ocasiones son obras de singular esquematismo y belleza. Así ocurre con una de sus primeras imágenes urbanas, el gouache de la calle Capua fechado en 1931 (?) Rincón de especial significado para el pintor, pues frente al edificio del «martillo de Capua», en la hoy plaza de Romualdo Alvargonzález, tuvo en una época de su vida su domicilio familiar y estudio, plasma su esencia en el ocre de la rotonda del edificio sobre el fondo de la barandilla del Muro y de la línea de horizonte del mar.

Del mismo año 1931 data también su «Gijón infantil», magistral recreación del ambiente urbano del barrio de La Arena (?) Sobre el telón de fondo de la playa de San Lorenzo, enmarcada entre el cerro de Santa Catalina y la punta del Cervigón, el pintor nos presenta el caserío más modesto del barrio de La Arena con el gasómetro de la fábrica del gas como icono identificativo.

Entre los bocetos que Suárez dedicó a recrear escenarios urbanos de la ciudad densa, pueden citarse dos interesantes imágenes fechadas en 1946. Una, recoge el momento en que la estatua de Jovellanos, entre puntales, va a ser desmontada para reformar la plaza del Seis de Agosto, en uno de cuyos cierres destaca el edificio singular del Mercado del Sur, obra emblemática de la arquitectura del hierro en la ciudad. La segunda es una vista de la fachada de la iglesia de Begoña, en el paseo homónimo, antes de la construcción del convento de las Reparadoras que luego sería utilizado como cuartel de la Policía Armada, y hoy como Escuela de Hostelería.

De 1951 data el boceto de la estatua del pintor Evaristo Valle, en el parque de Isabel la Católica, movido acaso por la admiración que Suárez sentía por este pintor; y de 1949 y 1954 los de las calles de la Paz y del Desengaño, escenarios cotidianos en una etapa de su vida.

Paseante impenitente durante toda su vida, los alrededores de la ciudad de Gijón no ofrecían secretos para el pintor, y en más de una ocasión le sirvieron de fuente de inspiración. Nos legó, como no podía ser de otra manera, la imagen de un espacio clave de la ciudad, la playa de San Lorenzo, en un gouache de 1953 con tres casetas clásicas, como tres centinelas, sobre el arenal de la playa.

La costa oriental del concejo, entre el Piles y la playa de Peñarrubia, es otro motivo repetitivo de las imágenes de Suárez (?) Hacia el interior del concejo, Suárez nos lega una serie de imágenes de iglesias rurales: la de Roces, la de Contrueces, la de Ceares, de especial significado pues en ella había contraído matrimonio en 1948, y también vistas de Ceares, de Viesques y de los desmontes de la Coría, paisajes todos ellos radicalmente transformados en la actualidad.

Extracto de «La ciudad de Gijón en la obra pictórica de Aurelio Suárez»