Vaquero: los paisajes del alma o el alma de los paisajes

Este título contrapone aparentemente dos frases. Lo de «paisajes del alma» lo dijo y escribió Emilio Alarcos en 1994, al ver obras recientes del pintor arquitecto y considerar que Joaquín Vaquero Palacios pintaba ya de memoria

JOSÉ A. SAMANIEGO
Este título contrapone aparentemente dos frases. Lo de «paisajes del alma» lo dijo y escribió Emilio Alarcos en 1994, al ver obras recientes del pintor arquitecto y considerar que Joaquín Vaquero Palacios pintaba ya de memoria, se nutría de recuerdos y emociones, no plantaba el caballete delante de paisajes físicos. No visitaba paisajes, sino que los paisajes de su vida le visitaban a él. Lo de «el alma de los paisajes» fue el título escogido por Joaquín Vaquero Palacios para su discurso de ingreso en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando (14-XII-1969).

Al decir que los paisajes tienen alma indicamos que los seres humanos nos proyectamos en ellos, nos sentimos identificados con ellos, vemos en los paisajes determinadas características, nos reconocemos a nosotros mismos al mirarlos, como cada mañana ante el espejo. Hay artistas -sean pintores, músicos o poetas- que a lo largo de la historia han sabido descubrir para sus contemporáneos el alma de un paisaje. Ejemplos abundan: fray Luis de León en la ribera del Tormes, Machado o Azorín en Castilla, Camilo José Cela en la Alcarria o del Miño al Bidasoa, la Tierra de Gustav Mahler, el Nuevo Mundo de Antonin Dvorak. Y así sucesivamente. Y cuando llegamos a amar un paisaje, poco a poco se irá convirtiendo en paisaje del alma, un amor muy nuestro, algo que vivimos y soñamos. Es un camino de ida y vuelta que se retroalimenta.

También el pintor Vaquero Palacios primero estudia un paisaje y le descubre un alma, para acto seguido dejar que ese paisaje sedimente y se transmute en paisaje de su propio sentir. Vaquero nos enseña aquí el alma de Asturias y de Castilla, las dos series de paisajes que nos presenta esta exposición. Hay una época en que Vaquero sale a pintar ante el paisaje real. Patea acantilados, playas y montes, aspira paisajes y los hace suyos. Se nota que en los cuadros que ha estado frente al mar, ha subido a la montaña, ha captado notas, estructuras, luces del paisaje físico y real. Y hay otra época en la que pinta paisajes soñados, recuerdos vividos que van cambiando. Y cada vez los sueños se presentan más esenciales y a la vez más abstractos y desvaídos. Los paisajes dejan de ser reconocibles a primera vista y se van hundiendo o aclarando en una esencialidad sublime de formas y colores. Todos estos pasos son emocionantes, desde la pintura de una ola o una playa, un lago en la montaña, unos montes sombreados en Somiedo, hasta las geometrías terrosas de los paisajes castellanos a bandas o caminos y las nubes ya irreconocibles que se expresan mediante la geometría no curva y el color puro.

El cuadro titulado «Playa del Cuerno» presenta algo poco frecuente en los pintores asturianos, tal vez porque todavía no nos hemos dado cuenta de su verdadero potencial, tanto turístico como estético. Es una visión de una playa de Salinas con sus acantilados, una visión de la marea que sube y baja cinco metros. Ambos fenómenos resultan desconocidos para las gentes del Mediterráneo y también para muchos europeos de la parte alta del Atlántico.

Tardé en darme cuenta de por qué me fascinaba este paisaje. Primero estaba la luz oscura de la tierra, arena y rocas, en contraste con el verde del mar y la espuma blanca de la ola. Pero luego sentí que todo estaba inmóvil y petrificado, como si el agua fuera un roca más, sometida a tensión ondulante, pero quieta y sumisa, sin vida ni movimiento propio. La ola del mar se presentaba como la ola de un terremoto.

«Chatarra en la playa» no es la denuncia ecologista de un vertedero industrial. Recuerda el plano final de «El planeta de los simios», cuando los protagonistas descubren medio enterrada en la arena la Estatua de la Libertad. La ola verde y blanca está presa en su quietud, como el corazón de una manzana que se echa a rodar. Por encima, el cielo a bandas. Abajo ese monumento descoyuntado que procede tal vez de una fábrica siderúrgica, lo que queda de un soldador de astillero, enviado a nadar tras el desmantelamiento de las fabriconas. Sentimos el alma de un paisaje, el naufragio de barcos contra los acantilados, un trozo de la Asturias del siglo XIX, el carbón en la playa de San Lorenzo extraído de fondos marinos.

Vemos un paisaje de luz y sombra, en los Picos de Europa, fuertemente contrastado. Un eje diagonal divide la obra. Por la derecha la sombra, por la izquierda la luz. Vaquero escoge el momento. Las montañas hablan de un atardecer plácido, un día o una vida que se acaba en paz. Pero una sombra telúrica espera ser iluminada al amanecer. Montaña poderosa y simbólica, como una arquitectura, pero esta vez no hecha por el hombre.

Si un día de sol y viaje abarcáis las montañas de León, sea del lado de Asturias o del lado de Ponferrada, camino de Molinaseca, por ejemplo, veréis los cuadros a bandas de Vaquero Palacios. En tales lejanías las sombras ya no provocan volúmenes diferenciados. Todo el paisaje se aplana y acomoda a la tela. Las sombras sólo son cambios de color en espera de otras luces. Así son los paisajes geometrizados de Vaquero.

En Somiedo pinta Vaquero («Cabañas en Castilla») grandes rocas oscuras y caseríos en medio de altos valles. En primer término, el hombre y la mujer que recogen como muñecos robotizados los cereales de alta montaña. Para los cultivos humanos el color amarillo. Para las rocas un poderío soberbio de algo que ha resistido épocas geológicas. El paisaje tiene vida, historia y alma, en vivo y en directo. Aunque nos entren dudas de si lo que vemos es Somiedo o tal vez un nuevo planeta colonizado por el hombre en la cercana galaxia.

Pero el «Camino de la paja» carece de presencia humana directa. El robot ha cogido la cosecha. De nuevo nos enfrentamos a una tierra por descubrir, un camino que zigzaguea como un río con sus meandros en plena cordillera desmantelada, ya convertida en meseta de altos y bajos. El subir y bajar de las muelas se refleja en las curvas del camino, pero todo el paisaje se somete al plano de la tela. En las siguientes etapas del pintor, los paisajes se irán geometrizando con mayor radicalidad, hasta convertirse en puramente abstractos.