El sonido celta frente a la gran tradición musical europea

ARMANDO ORBÓN Durante los últimos años se ha ido generando un fervor desmesurado por la llamada música celta. Se habla, con sus variantes, de un lenguaje común propio de los pueblos con ese origen, que alcanza por el extremo Norte a Escocia y por el Sur a España y Portugal. El tantas veces nombrado «Arco Atlántico».

Muchos ven en esa cultura algo singular que les hace diferenciarse de los estados en los que están ubicados. En ocasiones se argumenta míticamente, haciendo alusión, a unos supuestos orígenes fabulosos. Kierkegaard hablaba de «las razones del corazón y las razones de la razón»; las primeras parten del territorio de los sentimientos, y son insondables, nadie podrá argumentar con razones lógicas el amor que siente por su madre. Si hubiera que razonarlo, bien poco valor tendría ese amor. Se razonan las verdades físicas y matemáticas, y aun así, y después de la física cuántica y el continuo fluir espacio/tiempo einsteniano, todo ha de quedar entre paréntesis. Esto viene a cuento de la «singularidad» de la música celta.

Refiriéndome al caso español, donde las comunidades cántabra, asturiana y gallega de una forma natural, estarían dentro de esa influencia celta. Pienso que sin limitar tal influencia, desde el punto de vista musical pertenecen a la llamada «gran tradición europea», que en sus orígenes y fundamentos parten del gregoriano, y van gestando, a través del llamado, «chemin de Notre-Dame» la lírica europea y por supuesto española.

En su cancionero, Pedrell, nos habla como elementos constitutivos de la música popular española, de los «modos diatónicos griegos, genuinos o modificados por influencias litúrgicas de las dos grandes reformas de San Ambrosio y de San Gregorio; los orientales, los modos celtas, las melopeas trovadorescas y los estilos del cantar del andalucismo, que si no son completamente árabes, menos son moriscos, si no que provienen de un orientalismo primitivo, vivo todavía en las comarcas de Tarragona y Lérida, donde abunda el género cromático oriental». Esta afirmación -por supuesto sumaria-, sin embargo, no es nada imprecisa; nos da, por el contrario, una idea bastante clara del medio interválico en el que nacen las melodizaciones propias de la canción popular española. Las escalas más repetidas y que nos llevan a ese proceso evolutivo y generador de la lírica popular española, son mayoritariamente las escalas diatónicas griegas modificadas por las reformas litúrgicas de San Ambrosio y San Gregorio; y dentro de estas gamas el modo frigio, utilizado en sus dos formas, como modo polifónico (alteraciones FA, sol), y en su pureza original gregoriana (tercer modo, escala de MI a MI), es el más utilizado. Con tal fusión de gamas del frigio, tendríamos casi el 80% de la creación de la música popular tradicional en las Españas.

La naturaleza de los modos «celtas» y «cromático oriental» resulta difícil de establecer, ya que habría que precisar varias gamas básicas, de acuerdo con las variantes melódicas. Así, creo, que no se puede entender el desarrollo evolutivo de la música llamada celta, al margen de la española.

Existe un proceso de transculturación y tensión de culturas verificada en forma absoluta, que a veces se manifiesta en elementos, como decía Pedrell, « ora claros, perceptibles y espontáneos, ora mezclados entre sí en un mismo fragmento». Si nos acercamos al cancionero de Pedrell, observaremos como una Nana de Osuna (Sevilla) y un Alalá de Pontevedra utilizan las mismas gamas del frigio de las que antes hablé. Hay multitud de ejemplos que se repiten con el mismo modelo, en regiones tan distantes como Santander (melodía de la Ronda), o Málaga (copla del columpio), donde la cadencia frigia es el ámbito natural de estas canciones.

Yo creo que lo sustancial, lo que da en ocasiones una naturaleza sobrecogedora al cancionero español, es precisamente esa variedad de culturas que han convivido durante casi 2.000 años, y que han hecho posible ese sincretismo que penetra incluso ecuménicamente en el momento de la conquista americana. Allí se produce esa admirable mezcla en forma absoluta, por ejemplo en el polo margariteño (Venezuela), donde el «ajuste» lo hace, sencillamente, el «Guárdame las vacas» de los maestros vihuelistas del siglo XVI español, que en su esencia se mantiene exactamente igual desde el punto de vista armónico. Con la petenera mexicana pasa lo mismo, es decir, idéntica estructura armónica de la española con la variante de los instrumentos.

Tenemos que agradecer esto, a esa imponente fusión de culturas y de sangres, que vienen a ser la misma cosa. Y que está dada desde los orígenes, que nos hace sentirnos «amigos» y nos conmueve en la memoria común del ser humano.

La exclusividad en cualquier orden de la vida, se traduce en pobreza: Sólo yo hago esto, porque soy diferente. Este pensamiento simplista nos arroja a la no integración.

Mientras que en los textos de los espirituales negros el negro americano se refiere a sí mismo como miembro de un pueblo aparte por ejemplo en «let my people go», terrible escisión que se mantiene hasta ahora. El negro Luis de «El celoso extremeño», ese fabuloso negro cervantino, es ya un cubano, que canta las coplas del moro Abindarráez y las fusiona y sandunguea a su manera. De manera que podemos considerarlo como abuelo de la Má Teodora y patriarca de la música hispanoamericana. Es desde ahí, desde esa «temprana amistad cervantina» de José Martí donde está esa unidad, a través de la transculturación y fusión, y no sólo referido a la música.

En alguna ocasión, amigos me han dicho: «A mi lo que me interesa ye solo la tonada asturiana», otros me dicen que no salen del flamenco, de la música celta, o cualquier otra. Yo les diría que la morada más secreta de la música, esos instantes únicos de poesía que pasan fulgurantes y extraños ante nuestra mirada, para ir a ocultarse lejos, nos aguardan en «De los álamos vengo»; en el alba que cubre al Amigo que se acerca; en la noche del Caballero. Alguien decía que desde que escuchó por primera vez la música del Cancionero había quedado en él esta imagen: «La de un caballero que, como en la mañana del día de fiesta de Zabaleta, termina de ataviarse, se emboza en su capa y sale a una misteriosa plaza, esta vez hacia un encuentro nocturno con la muerte».