La voz del contratenor es quizá la más rara, por su escasez, del catálogo sonoro humano. Herederos de los míticos «castrati», varones mutilados para mayor gloria de la música, los contratenores han comenzado a ganar terreno en los teatros de ópera de la mano del repertorio barroco, que vive hoy su particular renacimiento. En un mercado artístico dominado hasta ahora por los intérpretes centroeuropeos, el catalán Xavier Sabata (Barcelona, 1976) representa a una nueva generación de hombres capaces de cantar con voz de mujer, dispuesta a revolucionar el panorama musical actual. Inmerso en el estreno en el teatro Campoamor de Oviedo de la ópera de Monteverdi «L'incoronazione di Poppea», Sabata es, junto al grupo asturiano «Forma Antiqva», la cabeza visible de un «nuevo barroco» hecho en España.

-¿Cómo ha sido su debut en Oviedo?

-Maravilloso. De los años que llevo cantando, el Campoamor es de los mejores teatros para hacer música barroca. La acústica es casi perfecta. Se entiende todo. Uno tiene la sensación de que cualquier efecto estilístico puede llegar hasta la última butaca del teatro.

-¿Su Ottone es distinto a los demás?

-¡Espero que sí! El problema que tienen los personajes como Ottone, estandarizados como héroes amantes, como «los buenos de la película», es que tienen una difícil función: aportar color dentro de la ópera. El personaje de Ottone, en «Poppea», tiene un tipo de canto, un «pianto» (llanto) especial muy peligroso, porque se corre el riesgo de que resulte demasiado pesado. Mi objetivo ha sido encontrar la máxima cantidad de colores de voz posibles para este personaje.

-En una ópera en la que triunfan los malos le ha correspondido ser el perdedor.

-Es cierto que Ottone es el perdedor, pero también pasa por muchas emociones distintas, no todo le va mal. Cuando llega de la guerra es muy feliz, porque va a ver a su querida Poppea; los problemas llegan cuando la encuentra en la cama con otro... Ottone me gusta porque es un personaje con una capacidad de amor infinita. Es él quien decide que, aunque Poppea no va a ser para él, continuará amándola. Otro de mis objetivos ha sido mostrar la evolución del personaje, que cambia cuando entra en escena Octavia, un personaje mucho más complejo, interpretado maravillosamente por Christianne Stotjin.

-¿Hasta qué punto esa evolución que usted señala está escrita en la partitura?

-Para eso Monteverdi era fantástico. Si dejas que la música fluya, tienes que inventarte pocas cosas. Está hecho con muchísima inteligencia.

-Patricia Urquiola debuta como escenógrafa en esta ópera y, desde fuera, su trabajo sorprende. ¿Qué sensación le da visto desde dentro?

-Los decorados son maravillosos, con muchísima fuerza. Es algo completamente contemporáneo.

-¿Lo prefiere respecto a otros planteamientos más historicistas?

-Me parece bien lo que está bien hecho. Sobre todo cuando se trabaja con directores de escena como Emilio Sagi, que te aportan cosas y te ayudan a crecer. En esa situación me es igual que me vistan moderno o con una toga romana, porque lo importante es la energía creativa que hay debajo de eso. Emilio tiene un concepto muy limpio del teatro, muy detallista. Pero al mismo tiempo te da libertad para que tú puedas crecer. Eso, como intérprete, se agradece muchísimo.

-¿La carrera de un contratenor es más difícil que la de cualquier otra voz?

-En ciertos mercados puede que sí. Pero es que, en general, la carrera de un cantante es rara. En España, aunque la cosa empieza a mejorar, aún no tenemos la salud cultural de países como Alemania, donde ya hay una tradición y se trabaja mucho la pedagogía musical. Ésa es una asignatura pendiente. Quizá contratenores no seamos muchos, pero cada vez somos más, y mejores.

-Ya no es sólo Andreas Scholl y dos más.

-Claro. Así los directores pueden escoger el color de voz que quieren, porque todos los contratenores ya no hacemos lo mismo. Algunos no cantan Bach, otros no hacen ópera. Hay contratenores contraltos como yo, o mezzosopranos como Max (Emanuel Cencic, que interpreta a Nerón en esta ópera). Eso le da mucha credibilidad a la tesitura, y nos regulariza como una voz más dentro del mundo de la lírica. Nuestro trabajo es tanto o más exigente que el de cualquier otro cantante.

-Pero con un repertorio más restringido.

-Sí. Pero si conseguimos normalizarlo y que se programe más, nosotros iremos con él.

-¿Hay mucha competencia?

-Yo creo que la competencia no existe cuando tú eres tu propio producto. Obviamente, si yo quisiera ser Andreas Scholl o Philippe Jaroussky, mi competencia sería altísima, porque todo el mundo los preferiría a ellos. Pero yo sólo quiero ser Xavier Sabata. A lo mejor no gusto a todo el mundo, pero eso es bueno, porque te da credibilidad como intérprete. Después ya entramos en cuestiones de gustos. Es cierto que algún director te pide que suenes como otra persona y piensas «entonces, ¿por qué no lo contratas a él?».

-¿Cómo descubrió su voz?

-Fue muy fácil, surgió cuando dejé de resistirme a mi propia naturaleza. Yo estudié teatro, era actor, cantaba... pero veía que mi voz no encajaba. Siempre me gustó el barroco, y cuando me decidí a probar me di cuenta de que era muy fácil. Mi voz estaba ahí, e inmediatamente me sentí identificado con ella. Quizás el problema viene cuando te das cuenta de todo lo que no puedes hacer.

-¿Decir «no» puede salvar una carrera?

-Es importante, sobre todo, por el rigor con el que debes afrontar tu propio trabajo, tu producto, tu propio canto. Lo peor que le puede pasar a un cantante es cantar papeles que no son para él.

-Pero el mercado puede forzarle..

-Depende de en qué momento de tu carrera te coja. En los inicios es muy difícil resistirse. Pero mirando hacia atrás se agradece muchísimo, porque te das cuenta de cómo cambian las tornas cuando cantas algo que realmente te va, que es para ti. Todo es natural, encaja en tu espíritu y en tu personalidad.

-¿Pero hay algún truco para cantar así?

-(Ríe) Ésa es la eterna pregunta, todo el mundo quiere saber qué hacemos para cantar así. La respuesta es cantar, y ya está. Lo que yo hago puede hacerlo cualquier hombre, porque el instrumento lo permite. Y es exactamente lo mismo que hace una mujer. Luego, claro, si se parte de una buena base y se trabaja la técnica, el profesor puede ayudarte a hacer tu voz más grande. Yo siempre he pedido a mis profesores que me traten como si enseñasen a una contralto. A partir de ahí es como el entrenamiento de cualquier deporte.

-¿Cantar es suficiente?

-En cualquier espacio escénico, sea un teatro o un auditorio, tú estás haciendo espectáculo. La música absoluta no existe, un recital debe ser un espectáculo. Quizás algunas figuras grandes puedan permitirse salir, cantar y ya está, porque la gente va a ver a esa persona, haga lo que haga. Aun así, me parece un poco pobre, aunque en disco puede funcionar.

-¿Los planes de estudios han acabado con la educación musical en España?

-Yo no sería tan pesimista, aunque sí es cierto que faltan muchas cosas. Los conservatorios son buenos y malos en todas partes. Lo que hace falta es que los nuevos músicos y cantantes puedan empezar a tener pequeños papeles. Trabajos como éste sólo se aprenden así, trabajando.

-¿Y qué pasa de la relación de los niños con la música en la escuela?

-Ése es un asunto muy delicado. Tanto por los niños como por los padres. Yo vengo de un pueblecito de las montañas de Cataluña que se llama Avià, y la Escuela de Música más cercana, en Berga, tiene 460 estudiantes de música, que son una barbaridad. Pero si hacen un concierto, no llegan a 200 personas de público. Hay algo que falla. Por eso tengo que felicitar a la gente de Oviedo, porque tienen una programación que no se consigue en muchas partes de España. En Cataluña a veces hay que hacer 200 kilómetros para escuchar un concierto decente.

-¿Cómo surge su relación con el grupo asturiano «Forma Antiqva»?

-Muy pronto, casi desde el principio. Nuestros inicios fueron un poco distintos. Yo me fui a Francia y empecé a trabajar con William Christie. Pero antes había estudiado con Daniel y con Pablo (Zapico), a través de ellos conocí a su hermano Aarón, y empezamos a hacer cosas pequeñitas, a abrir brecha en España. La relación fue siempre muy fácil, nos entendimos rápidamente. Tener una formación y una edad similar ayuda, aunque tenemos mundos completamente distintos en muchísimas cosas.

-En cierto modo representan una generación que pelea por recuperar la música barroca.

-Un poco sí. Pero no podemos perder de vista que aunque nuestras interpretaciones se basen en criterios históricos, estamos en el siglo XXI y el público tiene unos gustos determinados. Aunque hayamos estudiado todos los tratados, no pretendo pensar que lo que estoy haciendo es una réplica exacta de lo que hacían los cantantes de los siglos XVI, XVII o XVIII. Mi interpretación, o cómo entiendo yo este arte, es completamente contemporánea.

-¿Una vez que el público empieza a descubrir el barroco ya no lo olvida?

-El barroco es un tipo de música en el que, si encuentras el canal para conectar con el público, abre un nuevo mundo a la gente. Seguro que habrá parte del público que lo va a odiar, pero hay una parte aún mayor que te dice: «Yo no había escuchado nunca esto, pero me parece muy bonito». Les llega, les parece honesto, sincero. No hay grandilocuencia. Eso es lo maravilloso que tiene esta música, aunque muchas veces en los manuscritos no hay casi nada, un texto y unas notas.

-¿Y a partir de ahí?

-Ninguna indicación. Nada. Sobre todo en el Seicento, que es una música escrita desde el texto. Podrían ser los padres del «lied». Monteverdi cogía un texto y lo musicaba buscando las melodías necesarias para transmitirlo. Primero la palabra y después, la música.