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Milagros en la carpintería del Prado

José de la Fuente resucita "El Calvario" de Van der Weyden, pintado entre 1457 y 1464

El restaurador ante una obra en el taller del Museo del Prado. LUIS MEDINA

Herido de muerte, con escasas esperanzas de recuperación, llegó "El Calvario" de Rogier van der Weyden (1400-1464) al taller de restauración del Museo del Prado. El experto en maderas José de la Fuente se armó de valor para, en vez de darle la extremaunción, dedicarse en cuerpo y alma, con la precisión de un cirujano, a sanar las profundas lesiones de un cuadro inigualable, pintado entre 1457 y 1464. La majestuosa tabla colgaba agonizante de las paredes de El Escorial desde 1547, cuando la reclamó Felipe II, encaprichado con la obra que el artista flamenco había pintado para adornar el convento cartujo de Scheut (Bruselas) donde su hijo había entrado como monje.

De la Fuente (Cuenca, 1963), restaurador, profesor de EGB y licenciado en Geografía e Historia del Arte, obró el milagro como ya lo había hecho anteriormente con "El Descendimiento" de Van der Weyden, el "Adán" de Durero y "Las tres Gracias" de Rubens. La tabla de la Crucifixión recuperada, de 320 por 195 centímetros, pende ahora orgullosa hasta el 28 de junio de las paredes de la pinacoteca nacional con otras 19 obras maestras del pintor y de su época. Es la primera exposición que muestra los tres mejores óleos de Van der Weyden juntos: "El Calvario", "El Descendimiento" y el "Tríptico de Miraflores". Las tres obras maestras son además las únicas que se le pueden atribuir sin temor a equívocos a un pintor que, como era habitual en la época, no solía firmar sus creaciones.

La casualidad quiso que "El Calvario", propiedad del Patrimonio Nacional, llegase a las virtuosas manos de José de la Fuente, quien también por casualidad se convirtió en el jefe de restauración de madera del Prado tras la jubilación de José Manso, el magistral ebanista de la pinacoteca durante cuarenta años. Manso presumía de que por sus venas en vez de sangre corría serrín. Tras su despedida, De la Fuente conoció a George Bisacca, experto del Metropolitan Museum de Nueva York, con quien se perfeccionó en el arte de las técnicas italianas y se empapó de la más puntera tecnología americana. "Trabajar con Bisacca fue una revelación que permitió el paso en restauración del siglo XIX al XXI", celebra De la Fuente. Los dos artesanos de la madera se entregan ahora a formar, a través de becas, a jóvenes para que sigan su labor y garantizar así el cuidado y la recuperación de unas obras que han sufrido todo tipo de daños a lo largo de su extensa y centenaria existencia.

La restauración de "El Calvario" ha sido un empeño desde el primer momento de Miguel Zugaza, director del Museo del Prado, quien conminó a De la Fuente a ponerse manos a la obra tras su traslado desde el Real Monasterio de San Lorenzo del Escorial al taller. "Fue todo una mezcla de casualidad y de empecinamiento de Zugaza", revela el restaurador, al que los destrozos del Van der Weyden le han quitado el sueño en muchas ocasiones.

Las trece tablas del soporte de "El Calvario" son de roble del Báltico y proceden de cinco árboles distintos. "Son maderas de bosques polacos con las que comerciaban los flamencos por toda Europa y que llegaron a Inglaterra, Italia, Sevilla y Portugal desde el siglo XIV hasta el XVII", comenta José de la Fuente mientras coloca los delicados serruchos japoneses que cortan hacia atrás con menos fuerza que una sierra occidental y de forma más suave. "Los japoneses son únicos en el trabajo de la madera", asegura.

Al lado se apilan las precisas máquinas que emplea para cerrar las grietas de los cuadros, piezas de madera en uve y todo tipo de colas adhesivas. Es un trabajo de precisión propio de cirugía. Para la restauración de "El Descendimiento", también de Van der Weyden, De la Fuente empleó roble traído de Ámsterdam de muebles antiguos de más de 300 años. "Era un roble radial perfecto", explica, porque en El Prado saben perfectamente qué tipo de madera buscar para cada restauración y se lanzan a adquirir las más nobles, siempre de un mínimo de entre cien y ciento cincuenta años y en piezas pequeñas que se ajustan fácilmente con adhesivos.

"Las obras italianas suelen estar hechas en chopo y las españolas en pino, mientras que las alemanas, flamencas y holandesas son siempre de roble", continúa José de la Fuente, quien no ignora que por encima de la madera está el trabajo pictórico del artista. "Hasta hace poco existían grandes ebanistas que, por desgracia, tenían conocimientos escasos de pintura y dañaron muchas obras maestras", lamenta. Una de las grandes amenazas que acechan a las tablas es la humedad, creadora de burbujas que estropean la pintura. Los traslados de los cuadros han provocado también no pocos estropicios y las malas intervenciones de ebanistas hábiles pero desconocedores del funcionamiento de las maderas han hecho el resto para dar al traste con auténticas joyas de la pintura.

La mayoría de los inexpertos carpinteros metidos a restauradores añadieron refuerzos a las partes posteriores de los cuadros que los hicieron completamente planos para eliminar la curvatura natural a la que tienden las tablas con el paso del tiempo. La madera no se muere tras la tala del árbol. Quitaron travesaños en las obras de los flamencos, clavos en las pinturas españolas que carecían de encolado y los retablos de las iglesias se echaron a perder al moverlos a museos. El cambio de los sencillos marcos originales por otros más ostentosos reclamados por los nobles con mal gusto perjudicó unas pinturas que ahora se tratan de recuperar con ahínco en los pocos talleres de restauración de soportes que existen en los museos. Algunas no tendrán arreglo, admite apesadumbrado De la Fuente, uno de los siete restauradores de madera que triunfan con sus propuestas en todo el mundo.

A "El Calvario" se le realizó una primera limpieza para ver los daños y desniveles. "Durante meses me dediqué a mirarlo y a pensar", rememora De la Fuente. Después ideó un refuerzo para la parte posterior del cuadro que, por su estructura de paneles horizontales, precisaba de estabilidad. Se trata de una obra poco elaborada: un Cristo clavado en la cruz flanqueado por la Virgen y San Juan, envueltos en voluminosos paños blancos. Las tablas no son uniformes y su grosor oscila entre los 4 y los 18 milímetros.

La calidad de su soporte nada tiene que ver con la cuidadísima estructura de "El Descendimiento", pintado antes de 1443, con un roble radial perfecto, de un suelo arenoso de los bosques polacos que permite un crecimiento del árbol lento y uniforme. El viaje de "El Descendimiento" desde los Países Bajos hasta España estuvo lleno de contratiempos hasta el punto de naufragar el barco en el que se transportaba por orden de Felipe II para que se colgara junto a "El Calvario" en el Escorial. Tras flotar a la deriva en la inmensidad del mar, el extraordinario óleo de 220 por 262 centímetros fue recuperado milagrosamente sin apenas sufrir daños y llegó a su destino real en 1574. "El Descendimiento de la Cruz" ha avivado en los últimos años la disputa entre el Patrimonio Nacional, dueño de la obra, y El Prado, que se resiste a devolver una pintura que exhibe con orgullo desde 1943.

De madera de pino y bastante vulgar son el "Adán" y la "Eva" de Alberto Durero (1471-1528), obras maestras de belleza suprema cuyas tablas revelaron hasta qué punto una mala intervención en la madera puede arruinar una pintura. "Eva" es una de las tablas maestras mejor conservadas del artista más importante del Renacimiento alemán. Conserva su estructura original, mientras que el "Adán" adolecía de todo tipo de problemas y estaba lleno de grietas acrecentadas tras su nefasta manipulación en los talleres del propio Museo del Prado, en las décadas de 1960 y 1970.

"Las tres Gracias" de Rubens también pasaron por el quirófano del gran restaurador para susurrarle a través de sus maderas los secretos del trabajo del pintor barroco de la escuela flamenca. "Se conserva el soporte original en el que se pueden ver hasta el sello de Amberes y las huellas de la máquina que se utilizó en 1630 para elaborar los paneles del cuadro", comenta entusiasmado De la Fuente. La parte central del cuadro, que en total mide 221 por 181 centímetros, es de madera de roble de alta calidad. Las de los laterales, añadidas posteriormente por el genial pintor para dar aire a la composición, son menos nobles y con el paso de los años se han ido curvando.

"La solución que dimos a este cuadro fue la de crear hasta un marco especial con la forma curva de la tabla para disimular la ondulación que se creó en la parte izquierda de la pintura", revela José de la Fuente mientras observa ensimismado un supuesto Carlo Portelli da Loro que se dispone a restaurar y una Sagrada Familia de la escuela leonardesca de autoría anónima que descansa sobre una de las mesas del taller de los milagros del Prado. Este mes de mayo, De la Fuente volverá a reunirse con Bisacca para asistir en Viena a otra intervención de calado. "Vamos a intentar recuperar un 'Paisaje después de la tormenta', de Rubens", declara emocionado porque, además de los maestros, viajarán hasta la capital austriaca un grupo de becarios que desarrollarán fórmulas de ingeniería y física para devolver el esplendor a una tabla llena de grietas y deformaciones.

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