"Un teatro serio no puede estar en función de los divos"

"Vamos a interpretar la ópera de forma que sea capaz de expresar cosas sobre nosotros mismos"

26.09.2015 | 05:08

Conciliador, entusiasta y muy seguro de sí mismo, Joan Matabosch (Barcelona, 1961), director artístico del Teatro Real, sociólogo y periodista, inaugura la primera temporada lírica completa en el coliseo madrileño que ha confeccionado bajo su total responsabilidad, aunque sin olvidar la larga sombra de su antecesor, el genial y polémico Gerard Mortier, y dejando bien claro que su envite pasa por la ampliación del repertorio operístico con obras rompedoras de los siglos XX y XXI. Matabosch se distancia con claridad meridiana de la apuesta por los grandes divos "que crean las multinacionales de un día para otro". Inquieto y parlanchín, se muestra encantado de vivir en Madrid y no echa de menos su etapa en el Liceu, donde durante 17 años fue el jefe absoluto de un teatro que de un día para otro quiso cambiar su orientación programática. "Me pareció higiénico no estar en esta nueva etapa", reconoce sin nostalgia horas antes de la representación de "Roberto Devereux", la obra que, con la asistencia de los Reyes de España, ha dado el pistoletazo de salida a la era lírica del Matabosch más auténtico.

-Señor Matabosch, ¿le costó superar las críticas de quienes le achacaron haber tenido prisa por sustituir a Mortier, su antecesor en el cargo, como director del Teatro Real, meses antes de morir?

-Si se produjeron esas críticas, yo no fui consciente. Cuando me ofrecieron venir al Teatro Real era para empezar en 2016. Sin embargo, Gerard Mortier se puso muy enfermo y el Real me pidió que me incorporara antes. Obviamente, yo no podía dejar mi puesto en el Liceu y durante un año compaginé las direcciones artísticas de ambos teatros, pero siempre de acuerdo con Mortier. Nadie se esperaba que la muerte de Mortier fuese a ser tan inminente, aunque él era consciente de lo mal que estaba y fue el primero en dejar muy claro que mi incorporación al proyecto era necesaria antes de 2016 para llevar a cabo su propia temporada.

-¿Fue fácil para usted trabajar con Mortier?

-Muy fácil porque nos conocíamos desde hace muchos años. He querido y respetado mucho a Mortier, quien además me ayudó muchísimo.

-Pues da la sensación de que el paso de Mortier por Madrid no dejó tan buen sabor de boca ni al Patronato del Real ni al público?

-Hubo un momento complicado entre Mortier y el Teatro Real, una especie de divorcio, pero todo volvió a su cauce en poco tiempo. Él se mantuvo en su sitio de forma impecable y el Real lo recuperó como asesor artístico, pero a efectos prácticos él era director artístico. Lo que hice yo desde que llegué a Madrid en aquel momento fue defender con uñas y dientes la temporada de Mortier.

-¿Cómo vivió usted ese momento complicado?

-Me esforcé por poner paz. Medié y el conflicto no debía de ser muy grande porque no costó mucho que las aguas volvieran a su cauce. Mortier era genial, pero se perdía por la boca. Los problemas que tuvo en Madrid fueron más por lo que decía que por lo que hacía.

-Y la gerencia del Teatro Real le entraba al trapo, ¿no?

-El Teatro Real se puso nervioso, pero es normal porque se vivía una situación de emergencia con un director artístico muy enfermo que finalmente falleció demasiado rápido.

-Dígame ahora en frío, ¿por qué aceptó en aquel momento la dirección del Real?

-Yo llevaba 17 años de director artístico del Liceu. Siempre he tenido opciones de irme a muchos otros sitios, pero o no me interesaban las propuestas o al final proponía yo a alguien. Cuando me plantearon lo del Real me di cuenta de que por fin yo podía ser el candidato adecuado para ocupar este cargo. Todo cobró sentido y vi que era una propuesta buena para el Real, para mí y para el Liceu.

-¿Sentía que había agotado su tiempo en el Liceu?

-Tengo al Liceu un afecto enorme, pero se quería dar otra orientación al teatro y pensé que era mejor no hacerlo conmigo.

-¿Por qué?

-Porque yo había llevado al teatro en otra dirección y no quería destruir una parte de lo que yo había hecho. Me pareció higiénico no estar en esta etapa nueva.

-¿Influyeron en su decisión los recortes económicos aplicados en el Liceu?

-Recortes ha habido tanto en el Liceu como en el Real, pero lo cierto es que en Madrid se reaccionó ante esos ajustes importantísimos de una forma creativa e inmediata. Al Liceu le ha costado más porque tiene una maquinaria más pesada fruto de sus 170 años de historia ininterrumpida. Los cambios de gestión en el Liceu cuestan más. Los recortes también han afectado a otros teatros de Europa, no sólo a los de España, porque era evidente que el modelo de gestión de la ópera necesitaba replantearse.

-¿Dónde está la creatividad del Teatro Real para afrontar este replanteamiento de la gestión?

-El Real tiene un 30 por ciento de subvenciones, otro 30 por ciento de ingresos de taquilla, un 30 por ciento de patrocinios y el 10 por ciento se obtiene, por ejemplo, del alquiler de las salas o de la organización de eventos. Con una subvención bajísima, el Real es capaz de generar ingresos. El Liceu va ahora hacia un modelo semejante, pero cuesta más tomar decisiones con gran agilidad.

-Y esta semana acaba de inaugurar una nueva temporada lírica, en este caso programada ya bajo su total responsabilidad. ¿Qué busca usted principalmente en el curso 2015-2016?

-Ampliar el repertorio. En los teatros españoles hay grandes e importantes lagunas en el repertorio. Hay que hacer los deberes y dar a conocer al público de Madrid a todos esos compositores, todas esas estéticas y todos esos estilos que no se han divulgado lo suficiente. Una parte del repertorio operístico del siglo XX no se ha hecho nunca en el Real y eso es una asignatura pendiente. Está programada por fin "Moses und Aron" de Arnold Schönberg, una obra importantísima que representa como ninguna lo que el nazismo llamaba música degenerada. Hay que ofrecer nuevas estéticas y nuevos estilos.

-¿Qué pasará entonces con los repertorios de obras más populares que tanto gustan al público del Real?

-No es incompatible una cosa con la otra. Hay que buscar el equilibrio, pero lo que va a presidir la programación del Real va a ser la ampliación del repertorio. Vamos a interpretar la ópera como una forma de arte que es capaz de expresar cosas sobre nosotros mismos, cosas que nos atañen y afectan a nuestras emociones. Propongo obras y compositores fundamentales que no han estado o han estado poco presentes en la programación de Madrid hasta la fecha.

-¿No teme estar jugándosela con esta apuesta por una producción más rompedora?

-Muchas de estas producciones no han llegado al Real por varias razones. La primera es que el teatro estuvo cerrado durante muchos años, más de 40. También hay que tener en cuenta que durante gran parte del siglo XX España estuvo muy aislada de las novedades que se producían en el resto del mundo. Lo que llegó a España de esa época fue muy poca cosa, a cuentagotas, a través de compañías del este de Europa. Eran producciones que no sedimentaron, actuaciones que sucedían pero que no entraban en el sentir del público. Ése es el gran reto que tenemos, ofrecer esas obras que no llegaron en su momento, sin olvidar que también tenemos programadas otras más conocidas, como "La flauta mágica" de Mozart o "Rigoletto" de Verdi.

-Así que en cierta medida sigue la estela de Mortier en su apuesta por las novedades. ¿Hasta qué punto le importa a usted la calidad vocal de los artistas que tan poco le interesaba a su antecesor?

-Me importan las novedades. Cuando se plantea un repertorio rompedor es un error en España, con tanto culto a la vocalidad, olvidarse de la calidad de los artistas. La ópera en los años 50, 60, 70, 80 y buena parte de los 90 era un espectáculo ligado a grandes nombres del canto. Aquí, repertorio nuevo había poco, pero cantantes ha habido siempre. Las temporadas estaban centradas en grandes cantantes y artistas. Mortier tenía muy claro que había que renovar completamente el repertorio, pero a lo mejor no tuvo tan en cuenta las expectativas del público en la parte vocal. Eso hizo que la novedad se cogiese con menos entusiasmo. En Madrid siempre hay grandes expectativas en lo vocal por una tradición que ha estado obsesivamente y quizás equivocadamente centrada en esto. El acento de mi programación está en la novedad, pero no soy un ingenuo y sé que sólo podré presentar una dramaturgia rompedora y radical si apuesto también por la calidad vocal de los artistas. A mí oír cantar bien me gusta mucho. Me apunto a lo nuevo, pero sin renunciar a la parte vocal de la ópera.

-¿Cómo acogía el público la escasez de grandes cantantes en la etapa de Mortier?

-Insisto en que Mortier priorizaba otras cosas, no tenía tan presentes las expectativas vocales del público ni su tradición operística. El público asistía a unas obras de una vocalidad idiomática a la que no estaba acostumbrado. Creo que con Mortier vinieron grandes artistas, pero una cosa es que vengan grandes artistas y grandes cantantes y otra convertir las temporadas en desfiles de grandes divos. Eso es lo que era la ópera en España en los años 80 y eso no es una temporada de ópera sino un proyecto provinciano e irrelevante. No se puede programar en función de los cuatro divos de moda que la última multinacional ha sacado por intereses que muchas veces no son ni artísticos.

-¿Hay algún divo de los que salen ahora que le interese?

-No. Al menos en los 80 tenías grandes artistazos, a la Caballé en su mejor momento, a Carreras o a la Gallo. La construcción del "star system" hoy en día es muy frágil. Un teatro serio, competente y con conciencia cultural no puede estar en función de esos divos. El Teatro Real por ahí no va a pasar.

-¿No son pocas dos óperas del siglo XX en el programa?

-En el programa, de dieciséis obras, hay hasta siete del siglo XX. Lo que ocurre es que no todas se harán en la sala grande del Real con grandes producciones, otras son obras más de cámara que se llevarán a los teatros del Canal. Tengan por seguro que se van a programar grandes obras de los siglos XX y XXI.

-¿Cómo se plantea gestionar el capítulo de los directores?

-A partir de ahora hay un director musical, Ivor Bolton, especializado en barroco, neoclasicismo, romanticismo y una parte del siglo XX. Su potencial servirá para mejorar el nivel de la orquesta. Como director invitado está Pablo Heras-Casado, de increíble talento. Evidentemente, irán pasando directores importantes en proyectos concretos, como Campanella, especialista en belcanto romántico, o Nicola Luisotti, quien dirigirá ahora "Rigoletto".

-¿Qué papel va a tener en su etapa la dirección de escena?

-La política es ampliar el abanico existente a nombres nuevos. "Alcina", de Händel, lo va a dirigir David Alden, uno de los mejores directores de escena del mundo. "Parsifal" de Wagner lo dirigirá Claus Guth y debutará con "La flauta mágica" Barrie Kosky. Espero además que los grandes directores de escena que vinieron en la etapa de Mortier sigan viniendo.

-Discúlpeme que insista, ¿le resulta difícil gestionar la herencia de Mortier?

-El Teatro Real tuvo la gran fortuna de tener a alguien como Mortier de director artístico. Ése es un activo extraordinario de esta casa porque ha sido providencial. Mortier ha contribuido a proyectar el teatro, a que entrase aire nuevo y a que hubiera un elemento un poco de shock, de ruptura, que sitúo en la vanguardia al Real. Muchos directores de escena de la etapa de Mortier ya habían estado en el Real con Antonio Moral o Emilio Sagi. Mortier es un patrimonio importante de esta casa y a mí me toca la etapa de después de él, teniendo muy en cuenta que no tengo pretensión alguna de ruptura con el pasado reciente. Esto no es incompatible con aplicar ajustes y, por ejemplo, apostar más por la vocalidad de los artistas, que cada vez son más conscientes de que tienen que trabajar en equipo y hacer teatro. La ópera es un espectáculo con valores estéticos y teatrales muy fuertes.

-¿Está satisfecho con la salida de Pedro Halffter, que se creía director titular del Real?

-El director titular del Real se planteó desde el primer momento que iba a ser Ivor Bolton con Pablo Heras-Casado. Halffter nunca estuvo encima de la mesa y además está de director artístico y musical en la Real Orquesta y Sinfónica de Sevilla.

-Pero le encargaron un proyecto de dirección musical y usted se lo echó abajo, ¿verdad?

-Esto son perversiones de la prensa que trata de meter cizaña, pero Pedro Halffter es un artista al que le tengo todo el cariño del mundo.

-¿Por qué el Real, que tiene el mayor escenario del mundo y un equipamiento de alta tecnología, no consigue situarse en el primer nivel de la ópera europea y americana?

-No entiendo por qué en España nos empeñamos en tirarnos piedras sobre nuestro propio tejado. Todo el mundo considera que estamos yendo hacia un nivel excepcional que pocos teatros se pueden permitir y nosotros nos decimos que no tenemos ese nivel. No estaría mal que empezásemos a tomarnos un poco en serio. El Real tiene que mejorar sus colectivos artísticos, orquesta y coro, pero estamos coproduciendo con prácticamente todo el mundo y eso demuestra nuestro nivel.

-¿Por qué los grandes directores como Barenboim o Muti no se fían de la orquesta titular del Real y eligen siempre orquestas extranjeras para sus actuaciones?

-Por el Teatro Real están pasando directores de primerísimo nivel. "Rigoletto" lo va a dirigir Luisotti y "Parsifal", Semyon Bychkov. Lo que sucede es que el Real invitaba a compañías extranjeras que venían con su director y muchas veces por el gancho del director que traía a su orquesta. Eso no quiere decir que no se fíen de nuestra orquesta. La orquesta del Teatro Real tiene un gran prestigio internacional. Cuando a nosotros nos invitan a hacer una gira también imponemos a veces ir con Ivor Bolton y con nuestra orquesta.

-¿Es aconsejable tener más de un título a la vez en el cartel?

-Depende. Hay dos sistemas de gestión de ópera. En el Real tenemos un sistema con muchas funciones y en algunos momentos del año puede transformarse en algo parecido al repertorio, pero no alternando cinco óperas, sino alternando dos.

-Si Cataluña se declarara independiente y le ofrecieran de nuevo la dirección del Liceu, ¿aceptaría?

-Estoy encantado en Madrid y en el Teatro Real. En el Liceu no pueden decir que pasé por allí porque dediqué al teatro 17 años. La calidad humana y profesional de la gente que trabaja en el Real es impresionante.

-¿Cómo se lleva usted con las numerosas instancias que confluyen en el gobierno del Real y que Mortier decía que le hacían la vida imposible?

-Tengo una estrategia diferente. La mejor manera de que ciertas cosas no pasen es implicarse en todas las cosas. Si uno se aísla puede acabar viendo enemigos que no existen o convirtiendo en enemigos a gente que no tenía ninguna intención de ser tu enemigo. Yo me implico y me mojo en todo, en los patronatos, en las ejecutivas y hasta en las captaciones de recursos privados.

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