23 de enero de 2012
23.01.2012

«Orson Wells me recibió con bata roja de terciopelo hasta el suelo; parecía el diablo»

«En "Las bicicletas son para el verano" decoré las paredes del protagonista con lo mismo que yo tenía colgado en las mías en 1935»

23.01.2012 | 01:00
Gil Parrondo, en su domicilio de Madird, durante la conversación con LA NUEVA ESPAÑA.

Gil Parrondo Rico-Villademoros nace en Luarca en 1921. Pasa la infancia en esa localidad y en Cortina, en la casa del abuelo materno. A los ocho años se va a Madrid y vive con cierto temor a las multitudes la proclamación de la II República. Vuelve a Asturias y se instala en Cabañaquinta, en Aller, hasta que en octubre de 1934 un tío suyo, socialista, es detenido. Pasa entonces a vivir con sus tías en Llendelabarca, Trevías. En 1935 vuelve a Madrid y tras la guerra trabaja en los Estudios Aranjuez.

Morán, J. MORÁN


Gil Parrondo (Luarca, 1921), relata sus comienzos como decorador de cine y, en particular, su experiencia con Orson Welles.


l El hombre perfecto. «He trabajado sin parar desde 1939 hasta el presente, a veces con tres películas a la vez. No he tenido nunca vacaciones, pero siempre digo que mis vacaciones han sido la búsqueda de localizaciones para las películas, períodos de tranquilidad y de felicidad por toda España, y cuando vinieron los americanos, también por todo el mundo. En esos momentos, cuando vas con el director y con el jefe de producción, nadie se enfada con nadie y es cuando uno es feliz absolutamente; no hay problemas como durante los rodajes. Todo era comentar las cosas, ir a los grandes hoteles y restaurantes, y visitar lugares maravillosos por sus montes, sus bosques o lo que fuera. Y del trabajo en el extranjero recuerdo especialmente mi último rodaje fuera de España, en Borneo, con la película "Adiós al Rey" (1988), de John Milius, que no funcionó muy bien. Y otro película para la que viajé por el mundo, y al final acabamos haciéndolo todo en Portugal y Madrid, fue "Los niños del Brasil" (1978), de Frank Schaffner, con Gregory Peck. El libro era apasionante y la película fue interesante, pero a mí no me gustó porque me pareció que fallaba en algo, tal vez en el casting, con Gregory Peck haciendo de malo. Parece una tontería, pero no lo es. Gary Cooper no podría haber hecho nunca una película como malo; tenía la bondad en su rostro, en sus ojos y hasta en sus andares. Y a Gregory Peck le pasaba lo mismo: era la perfección, era el señor, el hombre perfecto al que todos envidiamos, como en "Matar a un ruiseñor". Pero hacer de malo con aquel bigote raro? Anda que no discutí yo con Schaffner para que no lo hiciera. "A éste no lo puedes poner tú nunca de malo, es imposible". La película no llegó a estar nominada para los "Oscar", pero sí prenominada, porque en esa época se hacía una selección previa de seis películas».


l Puzles en el plató. «Ya digo que comencé en 1939 en los Estudios Aranjuez, cuando los compra la Philips, la casa holandesa de iluminación. El director de los estudios, José María Molina, era conocido de mi familia, de mis cuñados, dos hermanos Sempere casados con dos hermanas mías. Llego como ayudante de decoración y el decorador de los estudios era Amalio Garí. Pero con quien empecé fue con Sigfrido Burmann, que estaba haciendo "Los cuatro robinsones". Burmann, que trabajaba en España desde el final de la I Guerra Mundial, es el padre de Hans Burmann, que es operador, y de Wolfgang Burmann, decorador, ambos muy buenos profesionales y muy buenos amigos míos. La primera vez que vi montar un decorado fue como presenciar una cosa mágica: ir viendo cómo en un plató vacío se colocaban los paneles y cómo aquello nacía de repente. A los cuatro días estaba pintado y traían los muebles de aquí, de Madrid. Es difícil explicar la emoción que yo sentía entonces. Ahora mismo, en esta última película de Garci sobre Sherlock Holmes que acabamos de terminar, hemos hecho decorados en el estudio. Eso es lo que a mí me gusta, como hicimos también en "Tiovivo" (2004), que fue para mí una de las películas más difíciles. Trabajamos para ella en los Estudios Moya, de Ramón Moya, el constructor de decorados. Fue un trabajo difícil porque había que encajar varios decorados dentro del plató. Era como un puzle: el banco, el café, etcétera, y cuando se terminaba una escena, se quitaban las columnas o una pared y se podía rodar desde otro punto. Todo estaba calculado y es una de las cosas de las que estoy más orgulloso de haber conseguido en un plató no muy grande».


l Ayudante de Burmann. «En 1942 me tuve que ir a hacer el servicio militar, hasta 1945, en Valladolid. Aquello no me gustaba nada. No soy una persona muy llorona, pero me fui llorando en el tren camino de Valladolid. Unas señoras que viajaban enfrente me preguntaron qué me pasaba. Se lo dije y me dieron mucho ánimo: "Pero bueno, esto se pasa en seguida". Pero llegué llorando porque aquello era para mí como la muerte; me había quitado toda mi ilusión, todo lo que tenía en Madrid, los Estudios Aranjuez. Sin embargo, los años de Valladolid fueron muy buenos. Estuve en Capitanía, en la junta de clasificación, y me tenía como secretario particular el coronel Borbón, el duque de Santa Elena, que creo que entonces era el quinto o sexto de la sucesión borbónica. Vuelvo a Madrid y aquí me quedo. Son los años de Florián Rey, Benito Perojo y Juan de Orduña, que era un poco anterior y que hizo "Locura de amor", "Pequeñeces", "Agustina de Aragón" y "Alba de América", en las que yo trabajé como ayudante de Burmann. Con él estuve hasta 1953, unos 18 años, aprendiendo todo, porque Burmann era una maravilla como maestro, un hombre muy trabajador, como buen alemán, y muy organizado».


l Un lugar horrendo. «Yo hacía los bocetos, las plantas, los alzados de los decorados. Aprendí a leer el guion de cada película para sacarle partido en el rodaje. Luego se hacían los bocetos de los decorados y se le enseñaban al director. Se discutían más o menos y cada uno decía cómo se lo imaginaba y se hacían los cambios. La diferencia con el presente es que entonces todo empezaba de cero en el plató, que estaba vacío. Ahora, en cambio, se adaptan los lugares, como esa casa palacio de Meres, al lado de Oviedo, donde he trabajado en tres o cuatro películas. Pero antes había un plató absolutamente vacío y aquí pongo la puerta, allí la escalera, etcétera. Es más económico lo de ahora, pero aquello tenía para mí más placer. La herramienta básica de un decorador es el dibujo, el boceto, pero lo más importante es tener un cierto sentido, digamos, artístico. Ves el personaje en el guion y te preguntas dónde vive, de qué nivel social es, y cuando entra en su casa, aunque no lo describa el guion, ¿cómo es esa casa? ¿qué es lo que tengo que poner alrededor de ese personaje? Éste es uno de los placeres grandes que tenemos los decoradores y que te diferencia de los llamados interioristas, que van buscado en su decoración lo último, el buen gusto, lo elegante. En cambio, un decorador de cine tiene que crear en un momento dado un lugar horrendo, si el personaje es un vagabundo. Y tiene que hacer que ese lugar sea más triste y sobrecogedor».


l Paredes de 1935. «Y otra herramienta importante es la documentación. Yo le acabo de dar a mi sobrino nieto Oscar Sempere, que trabaja a veces conmigo, cantidad de carpetas con documentación. Conservo algunas de antes de la guerra, recortes sobre un decorado o una película como "Sombrero de copa", de Fred Astarie y Ginger Rogers, que me fascinó, como todas las películas de la RKO con esos dos actores, la pareja de entonces. Lo mismo hacía con las películas de Garbo, de Marlene Dietrich, del director Sternberg. Me ocurrió una cosa muy particular en una película de Chávarri, "Las bicicletas son para el verano", una historia un poco autobiográfica de Fernando Fernán-Gómez, de mi misma edad, nacidos en 1921. "¡Qué buena cosecha la de ese año!", decía él. Así que su niñez durante la guerra había sido la misma que la mía. Entonces decoré las paredes del chico protagonista, Gabino Diego, con las cosas que yo tenía en la pared en el año 1935: dibujos y fotos de Greta Garbo, de Jean Harlow, fotografías de chicas en traje de baño? Lo comenté con la gente del equipo y no le dieron importancia; les parecía una tontería. Se lo conté a Fernando: "Se han quedado tan frescos". "Son unos bestias", dijo él con su vozarrón».


l El genio. «En 1954 tuve la experiencia con Orson Welles, en la película "Mister Arkadin". Complicado. Me preguntarán por ello en todas las entrevistas hasta que me muera. Pero es natural, porque era un personaje importantísimo y un genio; eso no es discutible. Tuve la suerte de trabajar con él, aunque la película me pareció malísima: está mal él como actor, está mal dirigida, mal de actuaciones, menos Akim Tamiroff. Pero trabajar con Welles era en aquel momento un éxito para mí, que estaba empezando. Trabajar con Orson Wells, el de "Ciudadano Kane", que me llamaba a mí. Me citó en el hotel Palace y me tuvo esperando mucho rato en una suite hermosa. Al final, apareció. Abrió una puerta corredera y estaba vestido con una bata de terciopelo rojo hasta el suelo. Las mangas también llegaban hasta el suelo. Dijo: "¡Hello!", y yo me quería morir. De milagro no me escapé corriendo a casa de mi madre. Era horroroso, como ver al diablo».

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