Este mes de mayo se cumplen cien años del nacimiento del alemán Joseph Beuys (Krefeld, 12 de mayo de 1921-Düsseldorf, 23 de enero de 1986), uno de los artistas más influyentes de su generación, el mismo que se preguntaría después cómo explicar los cuadros a una liebre muerta. La anécdota más conocida de su vida ocurrió durante la Segunda Guerra Mundial, cuando, miembro de las juventudes hitlerianas y en el ejército nazi, pilotaba un avión Stuka sobre Crimea y fue abatido.
El aparato se precipitó sobre la nieve y Beuys, al despertar de la conmoción, se percató de que había sido recogido por una tribu nómada tártara, que le había devuelto a la vida, prodigándole cuidados y atenciones. Al despertar, su cuerpo se encontraba recubierto de grasa y enteramente tapado con tela de fieltro. Más adelante, emplearía estos dos materiales cálidos, la grasa y el fieltro, en casi todas sus acciones y ambientes. De fieltro sería también su característico sombrero, con el que ocultaba sus heridas.
Tras la guerra, el joven Beuys estudió en la Escuela de Bellas Artes de Düsseldorf. Siempre se consideró escultor, incluso de números y palabras. De carácter depresivo, hizo su primera exposición comercial pasados los cuarenta años. Hasta entonces regalaba su obra. Entre 1962 y 1964, Beuys colaboró con Fluxus en acciones destinadas a poner de manifiesto su postura contraria al mercantilismo artístico, pero, una vez fuera del influjo nihilista del grupo neodadaísta alemán, se dedicó en cuerpo y alma a la enseñanza, según los conceptos por él mismo establecidos como ampliación del arte y plástica social, que se derivan de la antroposofía de Rudolf Steiner y de una interpretación cuando menos sorprendente de Marcel Duchamp.
En “El silencio de Marcel Duchamp está sobrevalorado”, que fue al mismo tiempo una acción y un texto teórico, acusó al artista francés de no haber sacado las consecuencias de sus revolucionarios actos: “Duchamp hizo que el urinario entrara en el museo para demostrar que el traslado de un lugar a otro lo hacía artístico. Pero no llevó esta constatación a la conclusión, clara y simple, de que todo el mundo es artista. Por el contrario, se encaramó a un pedestal, diciendo: ‘Mirad cómo epato a los burgueses’. Para mí, en cambio, la tesis fundamental es: cada hombre es un artista. Ésta es mi contribución a la historia del arte”.
Cada hombre es un artista. Todos somos artistas. Eso equivale casi a un aprobado general, por lo que no es de extrañar que fuera tan popular entre sus alumnos de la Academia Nacional de Düsseldorf, en la que ocupaba un puesto como profesor de escultura desde 1961. Allí, desde el principio, planteó propuestas en modo alguno convencionales, que contrastaban vivamente con las actitudes más rigurosas adoptadas en aquel momento histórico por alguno de sus colegas alemanes, como Theodor W. Adorno. Beuys se opuso a la figura tradicional del catedrático que ejercía la docencia desde la tarima y concibió un profesor más ligado a los estudiantes, capaz de aprender de ellos. Un catedrático que fuera “un núcleo de cristalización como principio de orden”, según sus palabras.
Beuys enseñó a sus discípulos que todo hombre es un artista, y que el verdadero capital no es el dinero, sino la creatividad
En 1967, cuando fundó el Partido Alemán de los Estudiantes, empezaron a surgir más claramente las disensiones con los sectores más conservadores del profesorado y la administración de la Academia. Beuys pretendió una escuela libre, una universidad libre, una escuela que atendiera las necesidades de los alumnos y a tantos alumnos como lo desearan. Por eso se oponía a los “numerus clausus” vigentes y esa actitud sería el origen de su expulsión de la Academia en 1972. Se produjeron manifestaciones estudiantiles en apoyo a Beuys y éste acudió a los tribunales, que en 1978 sentenciaron a su favor.
El ministro de Ciencias le ofreció un acuerdo: si retiraba la demanda, sería nombrado de nuevo profesor en Düsseldorf. Beuys aceptó retirar la demanda, pero rechazó el nombramiento, pues descubrió que no deseaba ligarse por más tiempo a una escuela superior de bellas artes. Mientras tanto, había creado, con el escritor Heinrich Böll, Premio Nobel de Literatura en 1972, la Universidad Libre de Düsseldorf, continuando con la actividad artística más intensamente que nunca. Entre sus alumnos figuran Gerhard Richter, Blinky Palermo, Anselm Kiefer, Silgmar Polke o Jörg Immendorff.
Como “payaso de las bofetadas” que fue, Beuys enseñó a sus discípulos, con verdadero fervor, que todo hombre es un artista, y que el verdadero capital no es el dinero, sino la creatividad. Después de haber conocido los horrores de la guerra, quiso hacer del arte el método de la reconciliación democrática. Pero al hacerlo cayó en la nivelación igualitarista, uno de los efectos perversos de la década prodigiosa, aunque posteriormente tuviera que matizar su afirmación: “Cuando digo que cada hombre es un artista”, escribió, “no quiero decir que todo hombre sea un pintor o un escultor”.
Fue un alquimista, también de la revolución, tal y como Marx llamaba a los terroristas, el otro efecto perverso del sesentayochismo. Se podría decir, a grandes rasgos, que Beuys ejemplifica como ningún otro el proceso de integración de la vanguardia que supuso la entrada en la fase postvanguardista, que, como señaló Peter Bürger, se caracteriza por la restauración de “la categoría de obra” y del prestigio del artista mediante “la aplicación con fines artísticos de los procedimientos que la vanguardia ideó con intención antiartística”.
Eso se muestra principalmente en sus objetos, que difieren de los “ready-made” duchampianos en que son objetos-sujeto y no objetos-objeto, puesto que forman parte de la vida del propio Beuys, que les ha dejado su huella, de la misma manera que sus acciones se diferencian de los “happenings” en que el protagonista no es el público, sino el propio artista, que actúa como emisor o catalizador, como chamán, en definitiva, dentro de similar sinsentido.
Eso les da una impronta única, que se relaciona con la vivencia personal, puede que apócrifa y mítica, ocurrida durante la Segunda Guerra Mundial. Y un aura especial, como en la acción con la liebre muerta de 1965 o la muy conocida “Me gusta América y a América le gusto yo”, de 1974, en la que convivió durante tres días y tres noches en la galería René Block de Nueva York, envuelto en fieltro, con un coyote, animal sagrado para los indios de América del Norte y símbolo de lo salvaje y lo perseguido por el hombre. Para algunos, el artista alemán sería contradictorio precursor del activismo ecologista.
Una veintena de museos e instituciones de Renania del Norte-Westfalia, la región en que nació, así como otros en Berlín, Stuttgart, Darmstadt y Viena, dedican exposiciones a Beuys en el año de su centenario. La dificultad está en recomponer el trabajo de un artista carismático que sólo dejó residuos, restos de sus acciones, un poco inanes sin el autor presente, aunque por supuesto de él quedan grabaciones, fotografías y numerosos dibujos.
Los eventos relacionados con Beuys durarán hasta bien entrado 2022. El Museo Schloss Moyland de Bonn, que alberga la mayor colección de obras tempranas de Beuys, se centra en el chamanismo. El Museo del Ruhr en Essen incide en la dimensión sociopolítica de su obra. La Bundeskunsthalle de Bonn mostrará sus obras clave y su relación con el escultor expresionista Wilhelm Lehmbruck. Además, se editará un manual de referencia sobre Beuys que no rehúya asuntos polémicos como su relación con la antroposofía y la alquimia o el nacionalsocialismo.
En Barcelona, en el centro La Virreina, se puede visitar hasta el 23 de mayo una exposición que resalta su condición de payaso triste creada a partir de los fondos del Archivo Lafuente de Santander, con más de cuatrocientas piezas firmadas, con las que se ha podido reconstruir la participación de Beuys en las Documentas de Kassel de 1972, 1977 y 1982. Sería posible hacer un ejercicio parecido con los fondos de la Fundación Danae, de Acindino Quesada, que es la única institución asturiana que conserva restos, trazas, de este alemán instintivo creador de esencias.
