Byron y su "Don Juan" cumplen doscientos años

No encuentro mejor forma de celebrar el bicentenario de Byron que volviendo a leer "Don Juan", no en vano su obra más perdurable, con todo y que la sepsis que mató al poeta en Missolonghi en 1824, cuando se preparaba para combatir por la independencia de Grecia, la dejara inconclusa. El poema –pues de un poema se trata, aunque se extienda a lo largo de 17 cantos y 16.000 versos cosidos en octavas reales– contiene suficientes ideas modernas como para figurar entre los frutos más evolucionados de un periodo literario cuya influencia aun nos alcanza; y eso a pesar de que su severa forma, la ottava rima de que se valieron Ariosto y Tasso para propulsar la épica renacentista, parezca la menos idónea para albergar a plena satisfacción su inagotable flujo narrativo y su vigor satírico, a menudo interrumpido por largas digresiones en las que Byron ajusta cuentas con sus rivales literarios, su clase social, su país y, por extensión, su época –singularmente, los años en que compone la obra (1818-1823), desde los que el bardo se pronuncia mientras inserta a su héroe en cuadros históricos datados justo después de la Revolución francesa. Esta nueva traducción del poema, que firma Andreu Jaume, viene a sustituir a la versión, más literal y menos rítmica, de Pedro Ugalde (Cátedra, 1994, 2009), y se publica precedida de un estupendo prólogo donde el editor y traductor no deja nudo de sentido sin desenredar, ni contexto (histórico, político, literario) sin explorar, en su afán de atestar la validez de una obra que ha soportado el paso del tiempo mucho mejor que otros productos salidos de la misma pluma, exceptuando, quizá, algunos dramas en verso como "Caín" y "El cielo y la tierra", traducido este mismo año por primera vez al castellano (Rafael Lobarte, Visor), y el inclasificable poema satírico "La visión del juicio" (Alba, 2018, versión de José C. Vales).

Byron señala desde el principio a su Juan como un seducido más que como un seductor, aun cuando lo haga nacer en Sevilla, como Tirso de Molina a su burlador. Esta es la primera novedad de peso del poema, en la medida en que establece no solo un acusado distanciamiento respecto del modelo original, sino una radical inversión de los roles en el juego de la seducción, que en su día debió de tomarse como otra prueba del satanismo del poeta, tan promiscuo como, por otro lado, tiránico en sus relaciones de alcoba. Si a esa concesión a la mujer de la iniciativa en el galanteo (segunda gran novedad) se le suma que, cuando Juan es hecho prisionero por los turcos y destinado como esclavo a un harén (cantos IV a VI), un eunuco le obliga a travestirse bajo amenaza de castración, podrá verse completa la revolución sexual a la que Byron propendía, pues su Juan, muy en contra del de Tirso o el de Molière, quizá en virtud de su juventud e inexperiencia, es un estimulador de cambios en el sexo femenino, no un mero gozador de su geografía; y, sobre todo, no es un desconcertado ni incompleto ni improductivo ser que, aun explotándolo, depende de otro ser en todos los sentidos, no solo el genital, para vivir y sentir, sino un nuevo hombre que vive y siente con, en vez a costa de. De esa "filoginia", como la denomina Jaume, es muestra palmaria la estrofa 55 del canto IX, escrita para rendir tributo a la vulva, bien que aun con recelo de su poder: "No sé cómo / cayó el hombre, pues vio el saber sus ramas / sin su fruto primero, mas cómo se cae él / y se levanta, tú lo has dispuesto para siempre". Lo que no quita para que unas páginas antes (canto VIII, 128) se refiera con humor falsamente provisto de sutileza al cobro en ultrajes del ejército ruso durante el sitio y masacre de Izmaíl (1790): "Delicado es el tema, lo será mi expresión. / Quizá el frío estacional y su larga estancia / en el invierno y la falta de vitualla y sueño / los hicieron castos, pues no hubo violación" (en el original, "they ravish’d very little", o sea, "violaron muy poco").

Aun así, aun con un programa tan rompedor en el tratamiento de lo galante, y una trama de aventuras que es justo recordar por su episodio de naufragio y canibalismo (canto II), el "Don Juan" ha pervivido esencialmente como una obra satírica, deudora de Sterne y de Pope, y modelo para posteriores intentos de rehabilitar la poesía como crítica de la vida moderna –pienso, por ejemplo, en el Auden de "Letter to Lord Byron". Como en la carta de su discípulo, que sustituye la ottava rima por la aun más infrecuente rhyme royal, mucho del encanto que conserva el "Don Juan" procede de su carácter pirotécnico, de la inventiva que Byron acierta a desplegar para examinar los vicios y costumbres de su clase social –en especial, la falsa caridad y la hipocresía–, atándose al mismo tiempo a un esquema métrico tan exigente que requiere de auténticas acrobacias en las rimas, especialmente en el pareado final; así, sin ir más lejos, en la célebre dedicatoria-escarnio a Robert Southey, donde "obey" rima con "Castlereagh", el nombre de un ministro de Exteriores del que se burla salvajemente hasta siete veces a lo largo del poema. En esa labor de minado hay quien, como Eliot, inesperado valedor del poeta, descubre que Byron ha escrito algo de "primer orden" y que la sátira que hace en los cuatro últimos cantos de la obra "no tiene parelelo en nuestra literatura"; quizá porque, añade, la hace desde la perspectiva de un "extranjero inteligente". E ilustra su aserto con estos versos (XI, 19) sin mencionar a Villon, su evidente modelo: "¿Quién como Tom podía guiar en la lucha, / beber en la garita o timar en el teatro? / ¿Quién burlar al idiota? ¿Quién (a pesar del veto / de Bow Street) pavonearse y robar a caballo? / ¿Quién de parranda con Sal de ojos negros (su furcia), / tan fino, elegante, decidido y sabihondo?".

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