Luis Moya Blanco tenía como filosofía existencial que "la vida es la conjunción de tres cosas: voluntad, destino y azar. Y nosotros, los arquitectos, las desarrollamos con la voluntad de utilizar formas de la tradición europea occidental. El destino hizo que este grandioso proyecto cayese en nuestras manos, de quienes estábamos formados en el clasicismo. Y el azar hizo que en el transcurso de su construcción se pudiesen utilizar nuevos métodos. La inspiración de la Laboral es fruto de la libertad española para entender el clasicismo y está más próxima a la arquitectura anarquista de Juan de Villanueva -el autor del proyecto del Museo del Prado y del Instituto Jovellanos de Gijón- que del clasicismo académico. Nosotros hemos tenido la misma libertad que los griegos y Villanueva".
Su gran defensor, el máximo experto en la obra de Luis Moya, el arquitecto Antón Capitel aseveró que "Moya clausura definitivamente el clasicismo en el mundo. Ese clasicismo que nació en Grecia, se desarrolló en Roma y llegó hasta el Renacimiento, el Barroco o el Neoclasicismo. Luis Moya era géminis, signo de la dualidad y dibujaba con las dos manos. Era un idealista que siguió los pasos de San Agustín para unir lo griego con la cristiandad. Luis Moya transformó el panteón romano en la parroquia cristiana, al construir la iglesia en la Laboral. El panteón romano es de forma circular o poligonal y Luis Moya lo alarga hasta hacerlo elíptico aproximándose así a la forma basilical cristiana".
La fachada, similar al Partenón de Grecia. En su recreación de los mayores símbolos arquitectónicos mundiales, Luis Moya se basó en la puerta del mercado de Mileto, que fue construida en tiempos del emperador Tiberio, allá por el año 115, para la fachada helenística del teatro, que tiene unas dimensiones similares a las del Partenón de Grecia. En la parte superior realizó una columnata corintia y en la inferior, columnas toscanas. Todo ello coronado por el escudo de España con el águila de San Juan y los símbolos de los Reyes Católicos.
Los teatros cubiertos alejandrinos le sirvieron a Luis Moya para desarrollar sus ideas clasicistas, por lo que al también llamado salón de actos -dado que también fue concebido como cinematógrafo- le dio forma de abanico con un techo curvo. Respecto al escenario, a cuyos lados puso columnas de mármol y guirnaldas de metal, tal como en su día recordó el arquitecto, seguía la tradición de Pompeya ya que "hasta la bóveda de ladrillo es como una versión del Valerio que cubría los teatros al aire libre y, por eso se ha hecho roja, tal como se supone que fueron las telas de Valerio". La estructura de la bóveda con dieciséis arcos de ladrillo fue diseñada por el ingeniero Luis García Amorena, quien fue autor también de la cubierta de la iglesia.
El gran fresco de Segura sobre el proletariado instruido. El frontis del escenario fue decorado por un fresco de ciento veinte metros cuadrados, obra del pintor sevillano Enrique Segura, quien hizo una alegoría de las artes y oficios inspirándose en "La escuela de Atenas", de Rafael, que se encuentra en el museo del Vaticano. Según la minuciosa descripción hecha sobre su paralelismo por los expertos Jesús Zatón y Julio César Álvarez: "Encontramos así que los dos jóvenes en los que converge la perspectiva frontal tienen su equivalencia en Platón, con el Timeo bajo el brazo, y en Aristóteles, que sostiene su Ética, puntos centrales de toda la composición. Los personajes situados a ambos lados del núcleo central -el cardenal rodeado de monjes y las tres figuras de la izquierda en posición de descanso- tienen su equivalente en el grupo que rodea a los dos sabios griegos. Epicuro coronado de pámpanos, se transforma aquí en el joven que descansa su brazo sobre los restos de una columna estriada. Pitágoras anotando sus pensamientos en un grueso libro y el joven que sostiene la tablilla con las normas de las proporciones musicales tiene su similitud en el joven que adopta la misma posición mientras ojea un libro. Heráclito, en actitud meditativa, es sustituido por un joven que apoya su codo sobre los libros amontonados encima de un capitel corintio. Si con 'La escuela de Atenas', el pintor de Urbino pretende exaltar la cultura renacentista que encuentra su apoyo en el saber y la filosofía, Enrique Segura transporta esta exaltación al medio obrero. El joven que se prepara mediante el estudio es aquí elevado a un rango superior equiparado a los doctos, con filósofos y sabios pues, al igual que éstos constituyeron en su época el pilar sobre el que descansó la cultura renacentista, el obrero instruido se pretende que sea el pilar de una sociedad que, tras la Guerra Civil, necesita ser reconstruida. Esta concepción del proletariado instruido en el marco de una grandiosa construcción decorada con columnas, bóvedas y estatuas clásicas llevando en una mano los libros y en la otra la lámpara, distintivo de su oficio avanza hacia la sociedad que se vislumbra detrás de las fachadas helenísticas". Asimismo, en el ángulo inferior derecho, Enrique Segura no sólo retrató a los fundadores de la Universidad Laboral y a sus constructores, entre ellos, claro está, Luis Moya, sino también a sí mismo. Tal como hizo Rafael al pintarse él con su típico gorro negro.
Un teatro con una acústica óptima. El aparejador Manuel de las Casas Rementería fue el responsable de la acústica del gran teatro -aunque curiosamente era un poco duro de oído- porque se había especializado en esta importante técnica basándose fundamentalmente en la Ópera de París. La óptima acústica se consiguió gracias a la selección de los materiales para lograr la óptima propagación del sonido, con la mínima reverberación. Todo ello se pudo lograr gracias a los cálculos hechos para que la bóveda -cuya construcción fue mucho más económica que la famosa cúpula de Mariano Fortuny que consiste en un incombustible ciclorama colocado en la parte posterior del escenario que también servía como telón de fondo- y los techos situados bajo los palcos fuesen reflectores, mientras que la pared del fondo se hizo en curva para que fuese absorbente. Los antepechos de los palcos y anfiteatros fueron revestidos de madera empaquetados en borra de lana y el patio de butacas fue revestido de magnesio, mientras que de goma fueron revestidos los suelos y las escaleras. Grandes cortinajes fueron también colocados en las puertas para que absorbiesen el sonido y mitigaran la reverberación cuando se trataba de representaciones teatrales, a fin de que se pudiese escuchar perfectamente a los actores, mientras que ese cierre hermético se descorría cuando se trataba de conciertos de orquestas.
El salón de actos tenía luz natural, ya que el arquitecto entendió que iba a ser también lugar de sesiones diurnas, por lo que no precisaría siempre de iluminación artificial, con un patio de butacas ancho y con poco fondo, a fin de que los espectadores pudieran sentirse cercanos al escenario. Las mil quinientas cómodas butacas -novecientas cincuenta en el patio y las demás en los palcos y en el anfiteatro- se dijo que eran de piel de camello.
El gran teatro fue concebido de manera que el patio de butacas fuese utilizado por alumnos y profesores, mientras que los palcos y el anfiteatro lo ocupasen los invitados. El balcón principal sobre el pórtico de entrada fue concebido por Luis Moya para que fuese allí ubicada la Presidencia de todos los actos importantes que fuesen organizados en la plaza central. No recuerdo que nunca haya sido utilizado.
