Julia Ducournau ha hecho historia en el Festival de Cannes gracias a su segunda película, Titane. Por primera vez una mujer ha ganado en solitario la Palma de Oro (Jane Campion la ganó por El piano ex aequo junto a Chen Kaige en 1993) y lo ha hecho a golpe de poderío y radicalidad, con una película que utiliza los mecanismos del género para hablar de la ruptura de los arquetipos de la identidad y de la violencia que se ejerce sobre las mujeres, todo ello a través de una estética tan arrolladora como impactante.
Este premio es importante por muchas razones. Durante los últimos años el cine de terror dirigido por mujeres se ha convertido en un poderoso territorio de exploración que entronca con las reivindicaciones de la nueva ola feminista surgida tras el #MeToo. Una nueva generación de directoras se ha encargado de renovar el terror contemporáneo para imponer por fin su visión del mundo por encima de la mirada heteropatriarcal que había dominado hasta el momento, para liberarse de todas las convenciones represivas y reivindicar que la mujer no está dispuesta a ser un objeto pasivo, sino un arma de subversión y renovación preparada para romper con todos los tabús heredados.
Así, la Palma de Oro a Titane no supone la legitimación de un fenómeno ni su culminación, sino un gesto icónico sobre el que sustentar las bases del futuro. Ya no se trata de excepciones esporádicas, como ocurría en la década de los 60, con personalidades iconoclastas como las de Stephanie Rothman o Barbara Peeters, outsiders al margen de la industria que contribuyeron a aportar cierta conciencia de género dentro de la explotation de la factoría Corman. Ya se ha superado esa barrera y estamos hablando de una auténtica armada invencible que abarca desde las propuestas más autorales al cine mainstream.
El camino no ha sido fácil, pues la falta de referentes hasta hace muy poco resultaba flagrante. La mayor parte de las mujeres que dirigían terror terminaban absorbidas por la industria y no volvían a dejar su impronta nunca más. Hemos asistido a varios fenómenos esporádicos, como el de Mary Harron adaptando la controvertida novela de Bret Easton Ellis American Psycho (2000) y a supervivientes de largo recorrido que han sabido adaptarse a los nuevos tiempos, como Karyn Kusama, que en Jennifer’s body firmó una provocadora coming-of-age en la que los clichés del cine de instituto y las hormonas revueltas adquirían una dimensión inesperada, para seguir evolucionando en parábolas sociales tan incómodas y turbadoras como La invitación, ganadora del Festival de Sitges en 2015.
Pero el germen de toda esta nueva hornada habría que buscarlo en los márgenes, que es donde se encuentran siempre las propuestas más libres y rompedoras, en películas como American Mary, de las gemelas Jen y Sylvia Soska, que aplicaron su fascinación por la subcultura de la modificación corporal para componer una sátira perversa y gore en torno a la deshumanización de la mujer como objeto sexual. O The love witch, de Anna Biller, una exuberante fantasía camp que reinterpreta la iconografía de la brujería desde un punto de vista feminista. También en directoras como Jovanka Vuckovik y Roxanne Benjamin.
A partir de ahí, muchas autoras han buscado su propio espacio para hablar de muchos de los miedos asociados a la condición femenina que hasta el momento habían sido utilizados por los hombres para generar un espacio de sometimiento. Así, en Prevenge, Alice Lowe le daba la vuelta a la imagen de la embarazada feliz para convertirla en algo más impredecible y amenazador, convirtiendo la maternidad en una caja de resonancias de todos los males de la sociedad. Algo parecido ocurre en Babadook, de Jennifer Kent, en la que el duelo, la pérdida y el miedo a no saber gestionar la relación entre madre e hijo terminarán materializándose en una criatura que se nutre de los traumas de la protagonista para intentar amenazar su estabilidad mental, otra de las cuestiones que los hombres han utilizado históricamente para desacreditar a las mujeres.
En Relic, de Natalie Erika James, se ponía de manifiesto de qué manera la herencia genética y familiar puede constituir una fuente de terror y de cómo las mujeres perpetúan el rol de cuidadoras hasta asfixiarlas y anularlas. También el matrimonio puede ser una forma de abducción. Es lo que pone de manifiesto Honeymoon, de Leigh Janiak, que acaba de dar el salto a Netflix a través de la trilogía La calle del terror.
Se trata de relatos que adquieren un tono más simbólico y cotidiano, como si el elemento fantástico que las sustenta se diluyera para establecer una relación más íntima y auténtica con la propia naturaleza monstruosa, dándole un nuevo y revelador sentido. Hemos asistido a nuevas reinvenciones del cine de vampiros de la mano de Ana Lily Amipour en Una chica vuelve a casa sola de noche, del rape & revenge en cintas como Revenge de Coralie Fargeat y del canibalismo en Crudo, la ópera prima de Ducournau que ya ponía de manifiesto uno de los leit motiv de esta nueva corriente: el cuerpo de la mujer como prisión que se convierte en espacio para la transformación, para la liberación.
Se ha hablado mucho de la vinculación de Ducournau con el cine de David Cronenberg, pero sus referencias también tienen mucho que ver con otros trabajos dirigidos por mujeres dentro del ámbito francés en lo que se llamó a principios de los 2000 la New French Extremity. Entre sus miembros se encontraba una nómina de auténticas francotiradoras como Virginie Despentes y Coralie Trinh Thi (Fóllame), Catherine Breillant (Romance X) y, sobre todo, Claire Denis con Trouble everyday y Marina de Van con En mi piel, dos auténticos tratados sobre las necesidades primarias del cuerpo femenino que ponían de manifiesto los binomios tortura/placer, sexo/muerte desde una óptica visceral y convulsa que también está presente en el trabajo de Ducournau, solo que en este caso adaptado a las nuevas formas de expresión femenina de nuestro presente en el que las cuestiones de género también se someten a una nueva revisión teórica.
. El año pasado asistimos a la revelación de Rose Glass gracias a Saint Maud, que utiliza la religión como mecanismo represivo para generar culpa y castigo, y de Amy Seimeitz, que en She dies tomorrow conectaba directamente con los terrores pandémicos a través de una historia sobre la paranoia que genera el sentimiento de alienación.
