01 de junio de 2010
01.06.2010

El cine y la Xeneración del 27

Les vanguardies alcontraron nel cine, el nuevu llinguaxe artísticu del sieglu XX, la conxunción que buscaben ente máquina y poesía

01.06.2010 | 02:00

Al falar de los sos amigos de la Xeneración del 27, el diplomáticu Carlos Morla Lynch retrata l'ambiente nel que se movíen: «Esta muchachada brillante es revolucionaria por espíritu de renovación». En bona parte d'aquellos que formen el canon xeneracional, fuera cual fuera'l so puntu de partida, la idea de renovación estética fai que confluyan hacia los signos de la modernidá del so tiempu, que xiren alredor de trés elementos esenciales: la metrópolis (por usar un términu de resonancies cinematográfiques), el deporte y el cine. Nos años venti remata pa les grandes ciudaes un procesu d'estructuración y crecimientu emprimáu na segunda metá del sieglu XIX, y tamién l'enunciáu y desendolcu d'una cultura que quería ser nueva y propia d'esi ámbitu, estremada de la burguesa establecida. Esa nueva cultura urbana atopa nes vanguardies (musical, pictórica, lliteraria...) el so llinguaxe propiu. Ye tamién el momentu nel qu'empiecen a popularizase, a distintu ritmu, deportes minoritarios como'l fútbol (Alberti, por casu, escribe'l so poema a «Platko», homenaxe al porteru que se mancara nun partíu, que resume bien la épica del fútbol como se vivía daquella), pero tamién el tenis, el ciclismu o l'esquí? Nesi tiempu algama tamién la so dimensión universal un llinguaxe artísticu nuevu, frutu de los adelantos técnicos que se producieron a finales del XIX: el cine, nel que se vía la perfecta conxunción ente máquina y poesía.


Pa dellos intelectuales, la novedá del cine recibióse como un entretenimientu menor; Jacinto Benavente quiciabes seya'l más visible representante d'esa corriente que nun entendió la fuerza creativa que trayía el nuevu arte con él, mientres que Ramón Gómez de la Serna, siempres atentu a les novedaes que llegaben y difusor de les corrientes vanguardistes n'España a primeros de sieglu, recibió colos brazos abiertos esta nueva forma d'expresión, collaborando vivamente nel so espardimientu y llegando a escribir dalgún guión xunto con Luis Buñuel, anque nada se llegara a realizar.


Los miembros de la Xeneración del 27 nun van ser ayenos a nengún d'estos signos de la modernidá, pero va ser nel cine onde atopen un llinguaxe en plenu desenvolvimientu al que van dedicar delles amueses del so talentu creativu; unos, los menos, como cineastes (Buñuel y Dalí), y otros dexándonos textos sobre'l cine, impresionaos y atrayíos pola novedá, como Pedro Salinas, que llega a referise al inventu del cinematógrafu como si se tratara de la creación del mundu. Pero tamién Cernuda, Lorca o Guillermo de Torre. Sicasí ye Alberti el que meyor retrata la molición de la so xeneración por esti arte emerxente cuando escribe'l so orixinal «Yo era un tonto y lo que he visto me ha hecho dos tontos», col cine cómicu americanu como argumentu. Entós, nos años venti, el cine yera una industria incipiente nel mundu, que nin desenvolviera toles sos posibilidaes técniques (el color y el soníu), nin consiguiera ellaborar un llinguaxe narrativu propiu, distintu del teatru. Sicasí puede dicise que dende España empiecen a acolumbrase les dos grandes tendencies creatives que lleguen hasta los nuesos díes: la europea, más intelectual y que tien nel expresionismu alemán y nel cine soviéticu los sos mayores llogros artísticos; y l'americana, más popular, industrial, qu'empieza a producir películes pal consumu masivu y que tien nos cómicos del cine mudu, con Charles Chaplin a la cabeza, el so xeniu creativu.


El públicu nun yera'l mesmu pa un tipu de cine que pa otru, y mientres los cómicos americanos ganaben la cai, los nuevos cines populares y les proxecciones ambulantes que diben percorriendo los pueblos d'España, l'européu calteníase dientro d'unos circuitos culturales elitistes. Ye nesti ambiente cultu y restrinxíu nel que Dalí y Buñuel crean el so cine surrealista (Un perru andaluz, de 1929), col esfotu de cutir les conciencies de la burguesía, pero ensin que les sos propuestes innovadores lleguen al gran públicu. Lo mesmo había pasar col restu de modestes producciones vanguardistes que se crean nos años venti y que na so mayor parte desaparecieron nos avatares de la nuesa guerra civil. Cítense películes que nun conocemos, como «Madrid en el año 2000» del asturianu de Colombres Manuel Noriega (1925), «La mano» (1928) de Feliciano Vítores (que sí llegó hasta güei), «Historia de un duro» (1928) de Sabino Micón o «El sexto sentido» (1929) de Nemesio Sobrevila. Tou esti cine faise al marxe de los circuitos comerciales, financiándose de manera pintoresca y ensin que llegue a algamar un desenvolvimientu semeyante a la corriente expresionista alemana, qu'empezaba a cuntar con una importante industria cuando, en llegando al poder, la desmantela'l nacional socialismu.


El cine que termina consolidándose n'España gracies al so gran tirón popular, xunto col costumismu patriu, ye'l de la comedia muda americana (slapstick), construida a base d'elementos de la tradición cómica universal (escorribandes, enquivocos, golpes?) y dalgún toque eróticu (les pin-ups de Sennett). Ye d'esti últimu cine del que falen nos sos poemes los miembros de la Xeneración del 27, y a él dedica Alberti'l so entusiasta llibru «Yo era un tonto y lo que he visto me ha hecho dos tontos», de 1929. El títulu, tomáu de la obra de Calderón «Las hijas del aire», ta directamente relacionáu col nome que se daba n'España a Buster Keaton: «Pamplines». Que la Xeneración del 27 emprestara atención a esti tipu de cine n'apariencia menor nun tien nada de raro. La mayor parte de los sos cómicos, que se desendolquen n'escenarios urbanos o industriales, enfréntase dende la marxinación social (Charlot ye un vagamundu de bon corazón, pero non siempres bonu; Keaton ye un inadaptáu?) a la sociedá opulenta (a la burguesía), y sírvese de los adelantos técnicos (coches, radios, aviones, trenes, armes?) p'avanzar na peripecia y producir, al traviés de la parodia, un efectu risible irresistible. Tal yera la potencia d'esti cine, la universalización del so llinguaxe simbólicu y hasta tal puntu llegó la identificación del espectador español y européu colos productos que nos sirvíen dende Norteamérica, que nin tan siquiera se creó un cine cómicu n'Europa a imaxe y semeyanza del americanu.


Esti tipu de cine popular contribuyó en gran midida a asitiar una industria cinematográfica potente na costa oeste americana, y dalgunos de los cineastes de la vanguardia española probaron suerte en Hollywood con poca fortuna. El calter de Luis Buñuel afrellóse escontra'l duru control que los productores exercíen sobre les películes pa les que poníen dineru; los intentos de Salvador Dalí por facer cine con Walt Disney o colos hermanos Marx nun llegaron mui allá. Namás Edgar Neville, Tono, López Rubio o Jardiel y Poncela (esi grupu que se tien llamao la «otra xeneración del 27», la del humor) llegaron a realizar en Hollywood dalgún llargumetraxe y a escribir guiones y adaptaciones al español de películes de fala inglesa.


A lo último, aquellos mozos intelectuales de los años venti supieron ver la importancia social que diba tener el cine. Munchos axudaron al so espardimientu colaborando colos incipientes cine-clubes, o dedicándo-y textos lliterarios qu'eponderaben a los nuevos héroes de la pantalla. Dalí y Buñuel quixeron contribuyir a la creación d'un llinguaxe cinematográficu específicu con producciones propies que seique tengan nel falsu y eslléndidu documental de Luis Buñuel, Las Hurdes (Tierra sin pan) de 1932, el meyor exemplu de lo que pudo dar de sí un cine español nuevu, distintu del costumismu y los temes populares que terminaron triunfando. Entós, igual qu'agora, el problema nun yera tanto'l talentu creativu como'l "talentu" económicu.

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