La cultura de la copia contra los ladrones de arte

Fue la obra de arte más vigilada de España: un guardia civil armado con un subfusil junto a la pecera de cristal antibalas que protegía «Guernica», ubicado en el Casón del Buen Retiro del Museo del Prado. En 1981 los ladrones no eran la mayor amenaza de la monumental obra de Pablo Picasso, que durante la Transición se trató de contar como el cuadro que había llegado de Nueva York para unir a las dos Españas seis meses antes del golpe de Tejero.

En el verano de 1977, el robo del tesoro de la Cámara Santa de la Catedral de Oviedo conmocionó a Carlos Martínez-Barbeito, que dirigía el Museo de América y temió que le pasara lo mismo a la más preciada de las piezas del centro. Ante la falta de recursos del museo, elaboró un plan para proteger el Tesoro de los Quimbaya. En el verano de 1978 trasladó el conjunto de 121 piezas de oro en cinco cajas de cartón precintadas, dentro un furgón blindado y escoltado por dos Land Rover de la Guardia Civil, hasta el Banco de España. El director iba en el vehículo, junto con dos vigilantes armados.

El conjunto de patrimonio colombiano permaneció oculto a las artes de los ladrones en la conocida como Cámara Subterránea del Oro. El director seguía con miedo porque la vigilancia policial no se había restablecido: «Aunque hayamos encerrado el tesoro de los Quimbayas en la mazmorras del Banco de España, quedan aún piezas de oro y plata en considerable cantidad y sin más defensa que un cristal como el de las ventanas de una casa cualquiera», reconoció el director al subdirector general de Museos.

La medida extrema evitó el robo, pero no el 75% de humedad de los sótanos del edificio que amenazaba su conservación. Así que lo trasladaron de nuevo, en 1982, a la caja fuerte del Museo Arqueológico Nacional hasta que el Museo de América tuviera la suya construida. Entonces Martínez-Barbeito encargó la realización de reproducciones de todas las piezas de oro del tesoro, para exponerlas en el museo mientras las originales permanecían «encerradas». El taller Marmolejo Hernández, de Sevilla, las fabricó en cobre cincelado y chapadas en oro por 1,2 millones de pesetas. Entre 1978 y 1994, el Museo de América expuso estas copias sin indicar que eran falsas.

El tesoro de Villena tuvo una peripecia similar antes de ser robado este jueves del Museo de Villena (Alicante). En 2019 el conjunto de orfebrería más valioso de la Edad de Bronce de Europa se trasladó del Ayuntamiento a la caja fuerte de un banco de la ciudad, donde permaneció hasta 2024, que se llevó al museo. Además, como el de los Quimbaya, se realizó una copia del conjunto que servía para enviar a exposiciones temporales organizadas en otros centros y garantizar la integridad del bien. Cuando los ladrones entraron hace tres meses en el Museo Arqueológico de Badajoz y robaron más de un centenar de monedas del Tesoro de Villanueva, un vigilante cubría el turno de madrugada y no había videovigilancia.

El Museo Arqueológico Nacional tampoco cubre las necesidades de vigilancia que sus protocolos marcan y por eso informa a sus visitantes que no puede garantizar la apertura de todas las salas en su horario habitual. Su Plan de Protección de Emergencias contempla 45 vigilantes y desde su reapertura en 2014 apenas ha reunido 40. Como el museo no puede controlarse por completo, cierra salas. En 2022, 32 de las 68 quejas de los visitantes fueron por este motivo.

En 2017, el Victoria and Albert Museum reunió a la comunidad internacional en busca de una alternativa a la falta de voluntad política –inversión bajo mínimos– en la protección del patrimonio. La ReACH Declaration consta de 17 artículos que confirman las medidas anticipadas por el director del Museo de América: para proteger los bienes culturales de riesgos medioambientales, conflictos bélicos, terrorismo, turismo de masas, desastres naturales y robos, hay que usar reproducciones de la era digital de la impresión 3D y del escaneado de ultra alta resolución. Los expertos recomendaron a las instituciones a aprovechar los avances tecnológicos para crear registros de las obras «con el fin de documentarlas y preservarlas». El articulado también aclaraba que «los registros digitales son una herramienta que puede contribuir a la preservación, pero no constituyen un sustituto de esta».

El éxito del paradigma de la copia, capaz de garantizar la integridad y la difusión de los bienes culturales y de contribuir a la transmisión del conocimiento a las generaciones presentes y futuras, sucede a diario en Altamira. En 2015, la cueva original se cerró a la visita masiva por los riesgos derivados de la presencia humana. A pesar de los criterios técnicos del CSIC, se estableció un régimen de acceso limitado a cinco personas por semana, siguiendo la recomendación de Gäel de Guichen al Ministerio de Cultura de proteger la «emoción» que, según su criterio, provoca la experiencia ante el original. En 2025, casi 300.000 personas visitaron el museo y la neocueva y demostraron que el aura del objeto original forma parte de la promoción del producto cultural, pero no es insustituible. Si la copia no degrada el valor del original y contribuye a exaltarlo y preservarlo, ¿qué preferimos preservar: la visita a un museo o la integridad del bien?

Suscríbete para seguir leyendo