"Carmen", la complejidad de lo sencillo, cierra la temporada de ópera ovetense

La septuagésima octava temporada de la Ópera de Oviedo bajó el telón, el pasado viernes, con una de las obras más icónicas de la historia del teatro lírico: "Carmen". La emblemática opéra comique de Georges Bizet, Henri Meilhac y Ludovic Halévy, basada en la novela homónima de Prosper Mérimée, constituye una de las obras líricas de mayor fortuna –no así en las semanas inmediatamente posteriores a su estreno, en marzo de 1875– y, durante buena parte de los siglos XIX y XX reprodujo el arquetipo de la españolidad –mediante un imaginario dispuesto en torno a los toreros y la gitanería– bajo la interesada y distante óptica francesa. Su popularidad nos ha dejado una docena de "cármenes" en Oviedo, desde que la ópera se presentara en el Campoamor en octubre 1894 –unos meses después del estreno de otro título costumbrista por todos conocido como es "La verbena de La Paloma", con otro planteamiento y carácter opuestos en su forma, pero no tanto en su fondo–, un hecho que no es de extrañar ya que encierra todos los condimentos que el experimentado público ovetense desea saborear en todos los espectáculos: un título de enjundia e interés, un elenco artístico equilibrado, altas dosis de dramatismo y una escena que funciona adecuadamente.

Estos son, a grandes rasgos, los elementos que articulan el éxito de las funciones de "Carmen" que se prologarán hasta el próximo sábado. La producción, de la Fundación ADDA (Alicante) –con algunos ajustes tras su paso por el sevillano Teatro de la Maestranza–, lleva la firma del ovetense Emilio Sagi, director de escena que ya clausuró la pasada campaña de la Ópera de Oviedo con "Le Nozze di Figaro". A través de una sencillez y economía de medios superlativa, Sagi y Bianco (director de escena y escenógrafo) conforman un rectángulo de albero rojo que se erige como un elemento central para vehicular la acción dramática a través de su simbolismo y evocación de la pasión y el trágico final de la ópera que, musicalmente, parece estar escrito para los protagonistas desde los primeros compases.

En este marco, que con la adición de varias sillas funciona adecuadamente como plaza, taberna, paraje montañoso o plaza de toros, la escena se despoja de cualquier artificio y concentra la atención del público en el conflicto psicológico de los personajes y en el dramatismo que sobrevuela constantemente a los protagonistas, manteniendo el dinamismo y la vistosidad con la inclusión de un sobresaliente cuerpo de baile –gracias a unas coreografías de Nuria Castejón donde se explota el folclore aflamencado y se exige cierta movilidad a los líricos– y la soberbia iluminación de Eduardo Bravo, logrando algunos momentos –al inicio de los actos segundo y cuarto– de una plasticidad y efectismo desbordantes. Las videoproyecciones de Pedro Chamizo constituyeron un fondo homogéneo donde se sucedían diferentes paisajes con sobriedad pero acierto, llegando al clímax en el desenlace de la obra donde el color rojo cobra especial protagonismo.

Igualmente, el vestuario –a cargo del propio Emilio Sagi–, adquiere tintes de cierto simbolismo que reflejan a la perfección la tensión dramática de la historia, con unos trajes vistosos –certeros para la confección de diversos juegos cromático– pero que también plasman la evolución del personaje principal, mudando de un blanco inmaculado inicial hasta una mezcla de granate y negro que anticipa su incierto desenlace, pasando, claro está, por el rojo pasión que emana el propio personaje.

En el plano musical, Marcela Rahal encarnó una Carmen extraordinaria. Si bien su presentación con la famosa habanera "L’amour est un oiseau rebelle" dejó un par de respiraciones en lugares comprometidos, la mezzo brasileña, debutante en el escenario ovetense, desplegó una voz timbrada y poderosa, con una amplia tesitura donde supo redondear los agudos y aguantar los graves con mucho aplomo, manteniendo una línea de canto muy sugerente e impregnando de sensualidad, como requiere el personaje, buena parte de sus intervenciones, caso de la seguidilla "Près des remparts de Séville".

Leonardo Capalbo sustituyó al inicialmente previsto Antonio Corianò en el papel de Don José. De menos a más, su arrojo y determinación vocal –y su intensidad dramática y actoral– elevaron la tensión en los dos últimos actos, mostrándose algo más comedido –aunque correcto, en cualquier caso– en los pasajes de mayor delicadeza y sensibilidad, ofreciendo una buena versión de "La fleur que tu m’avais jetée".

El Escamillo de Damián del Castillo dejó dudas en los primeros compases de su presentación, con la famosa canción del toreador "Votre toast", evidenciando problemas para superar a la orquesta. No obstante, el bajo ubetense se recompuso y mantuvo unos fraseos elegantes y una voz rotunda en sus registros medio y grave.

Jeroboám Tejera y Francesca Sassu ofrecieron buenas prestaciones como Zúñiga y Micaëla, respectivamente. El primero aportó la autoridad que requiere su áspero personaje, con una voz potente y buen trabajo actoral. Por su parte, Sassu encarnó a una Micaëla vulnerable, de timbre vocal metálico, pero con habilidad y elegancia para engarzar los fraseos con la orquesta y dejar algunos compases ciertamente expresivos.

Emmanuel Franco (Moralès), Javier Povedano (Le Dancaïre) y Josep Fadó (Le Remendado), muy maleables y dinámicos en escena, ampliaron el abanico tímbrico con una buena actuación en el quinteto del segundo acto. Mención especial en este apartado para la soprano Inés Ballesteros y la mezzo Anna Gomà (Frasquita y Mercédès, respectivamente), quienes conformaron un dúo empastado y bien cohesionado.

Resulta difícil aportar nuevos matices musicales a una obra tan célebre como "Carmen", y el papel del director avilesino Rubén Díez al frente de Oviedo Filarmonía no era nada sencillo. No obstante, Díez –muy celoso de ajustar escena y foso– conjugó de manera acertada los momentos de excepcional lirismo y dramatismo desgarrador que vertebran la partitura de Bizet y dejó una versión correcta. El maestro optó por un volumen uniforme y sofocó rápidamente algunos desajustes (en un par de concertantes), apoyándose en una cuerda de sonoridad rica y homogénea y en unas maderas excepcionales que habrían requerido de un tempo más sosegado en el "Entr’acte" del acto tercero para extraer todo el lirismo posible de una página de gran riqueza melódica.

El coro titular de la Ópera de Oviedo, (Coro Intermezzo) rindió a un nivel extraordinario. Hombres y mujeres lucieron un color sugerente, con una afinación intachable y una proyección precisa, permaneciendo siempre perfectamente ensamblados. Además, en una producción de semejante austeridad, buena parte del movimiento en la escena recae sobre el propio coro, que realizó un excelente trabajo a nivel escénico –con algunas trifulcas milimétricamente orquestadas– con el dinamismo necesario para que la acción dramática no decayese jamás.

Por su parte, el coro infantil de la Escuela de Música Divertimento también protagonizó uno de los grandes momentos de la velada al inicio del acto primero, en el famoso cambio de guardia, donde a pesar de su escaso número, evidenciaron con un sonido presente, afinado y empastado, resultado de semanas de intenso trabajo. n

Suscríbete para seguir leyendo