La cuadratura del círculo

El mes de diciembre en la Ópera de Oviedo en los últimos años es sinónimo de Verdi. La pasada edición una soberbia "Aida" recibía los mayores elogios de la temporada y hace dos años "La traviata" cosechaba un gran éxito de público. En este sentido, el viernes se subió el telón con otro título de la denominada "trilogía popular" del genio de Busetto. Con libreto de Francesco Maria Piave, basado en la obra de teatro "Le Roi s’amuse" (1832) de Víctor Hugo, "Rigoletto" es una de las óperas más emblemáticas del repertorio sobre las que -debido a su popularidad- las relecturas se convierten en una peligrosa arma de doble filo.

Esta nueva producción de la Ópera de Oviedo es, mejor dicho, una reproducción del "Hamlet" que se pudo disfrutar hace tres años en el mismo escenario. Valoramos la reutilización de producciones anteriores en una institución con un presupuesto ajustado que debe hacer de la necesidad virtud y que, además, encuentra en el Campoamor un espacio escénico y técnico que condiciona sustancialmente la contratación y creación de puestas en escena, pero sí podemos exigir algo más a la dirección escénica de este "Rigoletto" –a cargo de la ovetense Susa Gómez– que por momentos acompañó al melodramma verdiano, aunque incurrió en algunos errores –el vestuario o la lluvia en escena durante el dúo final de Gilda y Rigoletto– donde el avezado público ovetense actúa como un juez implacable.

La escena consiste en un espacio rectangular acotado por tres paredes y un suelo inclinado que evoca con acierto las estancias del palacio ducal de Mantua. Se podría haber buscado una mejor solución para el segundo cuadro del primer acto –donde se añade mobiliario urbano para simular el encuentro entre el jorobado protagonista y Sparafucile– pero es una transición siempre compleja de resolver. La sencilla fachada que representa el hogar de Gilda y Rigoletto resulta pertinente desde la simplicidad, aunque poco lucido. El tercer acto suprime las paredes para ofrecer un espacio más diáfano con apenas unas telas y una plataforma rectangular suspendidas que funcionan con cierto efecto, especialmente en el momento del asesinato.

Con estos mimbres se articula la trama donde predominan el movimiento escénico y las coreografías de Olimpia Oyonarte sobre la escenografía de Ricardo Sánchez Cuerda. La iluminación de Félix Garma también resultó adecuada, no así el vestuario de Gabriela Salaverri, totalmente fuera de contexto. El diseño de vídeo de Rubén Rayán, más allá de evidenciar la tormenta del acto final y de una inquietante silueta que se proyectaba como la sombra de la maldición planeando en los momentos de mayor tensión dramática, tampoco alcanzó altas cotas de relevancia.

Cualquier duda escénica se resolvió en el plano musical con un éxito inapelable. Rigoletto fue encarnado por Ernesto Petti, quien sacó partido de su amplio registro vocal dejando momentos de gran expresividad. Bien caracterizado con una joroba –de la que se despoja en los momentos en que sacaba a relucir la verdadera personalidad encerrada tras la apariencia de bufón– y una evidente cojera, el barítono italiano cargó sobre sus espaldas buena parte del peso dramático de la obra, con momentos de una gran potencia y volumen, pero también algunos pasajes de un lirismo notable, como en las arias "Cortigiani, vil raza dannata" y "Pietà, rispetto, amore".

Por su parte, Celso Albelo cuajó un excelente duque de Mantua. El tenor tinerfeño, que debutó en la Ópera de Oviedo en 2016 -precisamente en otra producción de "Rigoletto"-, demostró todo su talento en un rol que se ajusta a la perfección a sus características vocales. De menos a más, su "scena ed aria" del acto central evidenció un timbre coloreado y atractivo, sin renunciar al volumen en la cabaletta "Possente amor mi chiama", muy matizada, culminando sus intervenciones, con una brillante "La donna è mobile" donde el tinerfeño se mostró especialmente cómodo.

Alexandra Nowakowski fue una Gilda sobresaliente, edificada desde la solidez de su timbre de lírico-ligera donde destacan un color sugerente y el vibrato controlado que maneja con mucho acierto para dotar de calidez y carnosidad sus intervenciones. La soprano polaco-estadounidense imprimió una musicalidad excepcional a cada una de sus intervenciones, sin descuidar la proyección, pero manejando el volumen a su antojo, como se apreció en "Tutte le feste al tempio", dejando unos pianísimos muy delicados y un fiato muy poderoso. Afinación impoluta y fraseos perfectamente ajustados, el aria "Caro nome" reveló todo un arsenal de recursos técnicos que la soprano expondría a lo largo de la función.

Roberto Scandiuzzi encarnó a Sparafucile de forma magistral. El bajo italiano, una garantía de éxito en este tipo de papeles, desplegó su voz profunda y llena de rotundidad además de aportar el carácter frío que requiere su personaje. Maddalena fue desempeñada por Sandra Ferrández con mucho tino. La mezzo unió a su voz bien timbrada un gran trabajo actoral y ambos "hermanos" conformaron un tándem de muchos quilates.

Francisco Cruz demostró sus facultades vocales en un Matteo Borsa con relieve y presencia, Ángel Simón (Conde de Ceprano y ujier) rayó a buen nivel en todas sus intervenciones y Nerea González dejó entrever una voz interesante, con agudos afilados y ligero vibrato en sus papeles de La condesa de Ceprano y Giovanna. Seguiremos con entusiasmo la carrera de Teresa Albéniz, joven de La Federica que realizó el partiquino del paje. Algo menos afortunados estuvieron Gianfranco Montresor como El conde de Monterone –con unos agudos forzados y sin demasiada capacidad para superar a la orquesta– y el Marullo de Gabriel Alonso, innecesariamente engolado.

Óliver Díaz, quien ya estuviera al frente de la orquesta en "La traviata", asumió la batuta para dirigir con maestría a la OSPA en una obra de gran exigencia. Díaz logró unificar escena y foso durante toda la ópera, arropando con mucho cuidado a los cantantes, respirando con ellos y optando por un mayor volumen en los pocos episodios sinfónicos, como en la obertura, pesante y dramática como demanda la partitura. La OSPA lució compacta –salvo por un par de entradas en momentos concretos en los metales y las maderas–, con una cuerda aterciopelada que dio unos excelentes resultados. Muy acertados los miembros de la banda interna (Banda de Música Ciudad de Oviedo).

El coro titular de la Ópera de Oviedo (Coro Intermezzo) también ofreció las prestaciones habituales. La formación –en este caso masculina– que dirige Pablo Moras se mostró rotunda, con un sonido poderoso y bien empastado, aportando también dinamismo en las escenas mediante su presencia y movimientos.

En definitiva, un "Rigoletto" excelente en lo musical y con posibilidades en lo escénico ya que, si la dirección es capaz de pulir varios detalles, puede convertir los pateos en aplausos y redondear esta rectangular producción.

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