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Matías Piñeiro | Director y guionista de "Isabella"

“El cine comercial no te permite una estructura como la que doy a ‘Isabella’ ”

“Si en esta película vuelvo a Shakespeare es por la importancia que en mis historias tiene la palabra; no adapto, creo a partir de esa materia”

Matías Piñeiro, en una foto cedida por el FICX.

Matías Piñeiro, en una foto cedida por el FICX.

Ocho de la mañana en Buenos Aires, mediodía en Gijón. Matías Piñeiro (1982), considerado el adalid del nuevo cine argentino, une a su evidente talento visual una gran capacidad para las subordinadas y los matices. Participa en la sección oficial del Festival Internacional de Cine de Gijón (FICX) con “Isabella”,

–Ha elegido el festival de Gijón para la “première” española de “Isabella”. ¿Por qué?

–Es un festival de referencia que ha mostrado un interés muy temprano por mi película, desde la Berlinale, con un gran respeto. Todo eso me ha dado mucha confianza, un vínculo de amistad. Alejandro (Díaz Castaño, director del FICX) fue de los primeros en venir a hablar conmigo en Berlín, algo que me gustó.

–La crítica dice de usted que es el mayor representante del nuevo cine argentino. ¿Hay características comunes entre los realizadores de ese plantel?

–Me siento ya un poco más viejo y todos los años parece que hay una nueva generación. Hay una serie de cineastas que me parecen fundamentales, como Lucrecia Martel o Pablo Trapero, entre otros. Hay mucha diversidad y obras de formato pequeño en el margen del cine comercial, pero que permiten la experimentación y el juego formal. Diría que si hay algo común es la del uso de la palabra; hay ahí una conexión que viene del teatro. El dinero sale de la peli anterior. “Isabella” se filmó, por ejemplo, en cuatro periodos de dos años. El cine comercial no te permite esta estructura, con la que si cabe la experimentación formal.

–En “Isabella” vuelve a Shakespeare…

–Precisamente por esa importancia de la palabra. Me interesan los cineastas de la palabra, como (Éric) Rohmer o (Margherite) Duras. Más allá de su posición en el canon, en Shakespeare encontramos esa materia, la palabra trabajada. Imagino inmediatamente al actor y su lucha con el texto. No hago adaptaciones, sino que creo desde esa materia verbal; se pone en funcionamiento la máquina de la ficción. Me resulta muy contemporáneo. No he hecho una película solo sobre los tópicos del abuso machista o sobre una mujer embarazada.

–En la película, intenta profundizar en las relaciones de dos mujeres actrices, artistas por tanto, y su distinta posición hacia lo que tiene que ver con su trabajo...

–Bueno, hay ahí una idea de cómo deconstruir la competencia entre mujeres. Y me interesaban, sobre todo, los matices.

–El nudo del desarrollo de la película es ese reequilibrio que logran las dos mujeres que en teoría compiten por el mismo papel. Y creo que lo logra.

–Pues muchas gracias, porque para mí eso era muy importante. La película se va escribiendo, montando, escribiendo... Las expongo a una mirada de competencia, a una comparación. Y en ese sentido me interesaba un color que expresa todo eso. De ahí el color púrpura.

–Que es de extraordinaria importancia en la película...

–Es el color que más difícil me resulta definir; tiene bastantes definiciones y gradientes. Hay un tipo de púrpura que es violeta, otro malva, morado... ¿Qué es púrpura? Hay ahí una ambigüedad, una incertidumbre que me venía muy bien para expresar lo que quería.

–Y casi en el mismo sentido, ¿como se le ocurrió lo que en “Isabella” aparece como el “ritual de las doce piedras”?

–Es invención mía, no está en Shakespeare. Tiene que ver con esta manera mía de producir, en la que van apareciendo motivos. Y las piedras aparecieron solas, en la sierra de Córdoba (Argentina). Así que me pareció que había que hacer algo. Y pensé en la relación con el paisaje y en la idea de ese ritual, un ritual para tomar decisiones. Total, que acabé tejiendo un cuento con estas piedras.

–Y de ahí surge, además, el final...

–Sí, y es un gesto de complicidad con el espectador para que cuente las piedras.

–Hay que contar, claro, por si falta una. ¿Cómo surgieron todas esas geometrías, las resonancias y ecos que atraviesan toda la obra?

–En el mismo proceso de escritura de la película, aunque sí había una idea previa de trabajar con el color y filmar en la sierra de Córdoba. Viene de mi interés por James Turrell, que trabaja mucho con el espacio y la luz.

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