Una de las pinturas más impactantes de la donación de Plácido Arango Arias al Museo de Bellas Artes de Asturias es la obra “San Cristóbal”, de Rafael Canogar (Toledo, 1935), fechada en 1960 y realizada, por tanto, cuando el artista tenía tan sólo 25 años de edad. El mismo año de su ejecución, la obra formó parte de la exposición colectiva que el Museo de Arte Moderno de Nueva York dedicó a El Paso, el célebre grupo artístico del que el propio Canogar fue miembro fundador en 1957. Hay consenso en considerar a este “San Cristóbal”, ubicado en la sala 26 del edificio de ampliación de la Pinacoteca asturiana, como uno de los trabajos más importantes en la larga e internacional carrera del maestro toledano.
Pues bien, al hilo de la nueva muestra de la donación Arango, que estos días tiene lugar en el Museo de Bellas Artes de Asturias, he vuelto a reflexionar sobre esta impresionante pintura y he llegado a una serie de conclusiones que quisiera compartir aquí con mis lectores.
La obra aludida, un monumental óleo sobre lienzo de 300 x 200 cm. , muestra una especie de bioforma realizada mediante audaces procedimientos gestuales. Como se puede observar, esa enorme masa orgánica, muy expresiva, está pintada en negros y grises, con algunos trazos rojizos. El motivo, resuelto en vigorosos y estriados empastes, ocupa la parte superior izquierda del lienzo, mientras que un fondo blanco recrea el vacío en la inferior derecha.
El titulo de la obra dio la pista a críticos e historiadores para relacionar el contenido de la pintura con las colosales representaciones murales de san Cristóbal. Más en concreto, se vino cotejando sin más con el “San Cristóbal” o “San Cristobalón” de la catedral de Toledo, bien conocido por el artista al hallarse en su ciudad natal. Si bien no he podido examinar al completo la vasta bibliografía de la pintura, los investigadores y comentaristas que he revisado en varias fuentes –así como a los que he podido escuchar– ponen de manifiesto muchas limitaciones para descifrar la misteriosa forma que aparece en la obra, lo que ha dado pie a interpretaciones más bien inconsistentes, cuando no arbitrarias o erráticas.
Por mi parte, las primeras observaciones del cuadro me llevaron a pensar en alguna víscera del santo o incluso en alguna manifestación tumoral o fenómeno teratológico. No encontrando ningún fundamento hagiográfico que apoyara estas hipótesis, pasé a reconsiderar la iconografía de la pintura, relacionándola con algún aspecto orgánico del sagrado personaje, pues es sabido que Canogar, en su peculiar dicción, mantenía muy viva la presencia del motivo. De otro lado, la imagen apuntaba a un evidente uso de la sinécdoque por parte del autor. Alcanzado este punto, una de las conjeturas que llegué a manejar para explicar esa enigmática e inquietante representación fue la de que pudiera tratarse de una bolsa escrotal. En animada conversación con el pintor Hugo Fontela, que une a sus extraordinarias dotes de artista un amplio conocimiento del arte español de los siglos XX y XXI, recibí la primera y decisiva confirmación a esta interpretación.
Todo indicaba que Rafael Canogar había recurrido a ese poderoso icono orgánico para llevar al extremo la expresión de una realidad española primaria, instintiva y castiza. Así, la representación de los testículos de san Cristóbal recordaría el uso reiterado y la riqueza de acepciones que las glándulas sexuales masculinas tienen en el idioma castellano, al tiempo en que conectaría la obra con ciertas tradiciones populares del catolicismo, en donde el trato con los santos y sus reliquias puede alcanzar una intimidad sorprendente. Un ejemplo de esto se encuentra, sin ir más lejos, en las curiosas invocaciones a san Cucufato ante la pérdida de objetos: “San Cucufato, san Cucufato, los cojones te ato y hasta que no encuentres (lo perdido) no te los desato”.
Aun considerando que la mayor parte de los artistas trabajan en sus procesos creativos como auténticos médiums y no son capaces o no tienen ningún interés en someter a racionalización científica sus propias obras, en este caso resultaba obligado –aparte de posible–, consultar al autor la dimensión semántica del cuadro. Así lo hice y en la interesante plática que sostuve con Canogar pude confirmar, de su propia boca, que la iconografía de este trabajo pictórico remite, en efecto, a los testículos del santo. En nuestro diálogo, el pintor evocó con mucha elocuencia los impactos emocionales que había recibido en su niñez al contemplar el gigantesco San Cristóbal de la catedral de Toledo y estableció una sugestiva analogía entre la materia abrupta de su pintura y los surcos que percibía en los campos manchegos al desplazarse entre Madrid y Toledo. Sensaciones intensas y telúricas en extremo, que acabaron decantándose en el óleo que nos ocupa. El creador toledano negó por completo cualquier intención blasfema, irreverente o indecorosa en esta obra, apelando únicamente a sentimientos de carácter atávico y visceral.
De modo que el San Cristóbal de Canogar se erige ante nosotros como un enardecido emblema carpetovetónico, que recoge magistralmente la poderosa expresividad goyesca y los procedimientos plásticos de la mejor vanguardia española que siguió a la Guerra Civil.
Desde un punto de vista estrictamente científico, la obra constituye también un espectacular caso de pseudomorfosis dentro del arte contemporáneo español, algo que, a partir de ahora, posiblemente la hará mucho más atractiva para los visitantes del Museo de Bellas Artes de Asturias.
