"Tosca" de Giacomo Puccini es uno de los títulos canónicos del repertorio lírico, está entre los más representados de su autor y sigue llenando los teatros de manera continua, independientemente de quienes sean sus protagonistas y de que la versión que se ofrezca sea de mayor o menor entidad.
La historia funciona porque mantiene su vigencia narrativa intacta. Es una obra maestra en varios aspectos pero sobre todo lo es en la expresión exacerbada de las emociones tamizadas por una teatralización llevada al extremo por Puccini y sus libretistas Giuseppe Giacosa y Luigi Illica. Al drama emocional le superponen una trama política en un contexto de asfixiante persecución, el de la Roma envuelta en la refriega entre republicanos y realistas en plena expansión napoleónica. Esto implica que es una de esas obras que están muy pegadas a un periodo histórico concreto y requieren de una mirada inteligente para hacer las transposiciones temporales y que estas funcionen con el rigor debido. Por supuesto que ahí late la denuncia del totalitarismo, hecho se repite en la historia de la humanidad de forma implacable. Y por lo tanto se puede tirar de ese hilo para abordar cambios en la dramaturgia, pero de hacerlo hay que buscar elementos que lo hagan coherente con lo que se expone.
Arnaud Bernard ha decidido inspirarse en la República Democrática Alemana y el terror del comunismo que se plasmaba en un control continuo de la población, una total falta de libertad y la incapacidad para conseguir un mínimo margen vital fuera del estrecho cauce que el régimen imponía. Un potente sistema de escucha y de terror, del que un destacado exponente fue el sanguinario Lavrenti Pávlovitch Beria; otro hilo de inspiración confesada es la película "La vida de los otros" de Florian Henckel von Donnersmarck. Todo esto no está mal como marco de acción pero queda traicionado desde el primer compás en el que la acción vuela de la Europa del telón de acero a la Italia fascista de los años veinte. Si se traslada "Tosca" de época -asunto este que, insisto, requiere de talento e imaginación- ha de plasmarse en una voluntad de cambio dramático radical que en esta producción, procedente de la Ópera de Praga, no se ve. Aquí sucede lo peor que puede pasar cuando se trabaja con un concepto rompedor: todo se queda a medias. Ni uno ni lo otro. Como el libreto es el que es, de improviso aparecen maquetas y cortes seccionales de arquitecturas romanas para enmarcar una acción que tiene fijados unos escenarios muy marcados. Arnaud es un interesante director de escena -como pudimos ver aquí en unos magníficos "I Capuleti e i Montecchi"- pero esta versión suya del título pucciniano es un despropósito, una producción fallida de principio a fin. El disparate alcanza momentos antológicos en el "Te Deum" y el discurso dramático se resiente de manera continua, interrumpiendo el fluir de la mismo con un exceso de movimiento escénico y, sin pecar de spoiler, con un final más propio de una pantomima cómica que de la tragedia que se narra. El verismo es, antes que nada, emoción, y con esta puesta en escena no se funde el hielo ni con lanzallamas. Bernard tiene sus obsesiones escénicas en las imágenes congeladas y en los cuadros. Le viene muy bien que Cavaradossi sea pintor y lo sitúa rematando, a modo de últimas voluntades, en la cárcel un enorme lienzo con una "veduta" romana y en esa cárcel se nos muestra un gran expolio artístico que es algo que, como todo el mundo puede suponer, es típico de la celda en la que los ajusticiados esperan la pena de muerte. Pero ya se sabe que cuando las ideas escasean, no te va a estropear un libretista las ínfulas estéticas que, antes que nada, enmascaran el vacío argumental. Porque, al final, lo que queda de esta producción es muy poco ya que, por desgracia, el trabajo actoral tampoco es afortunado: los pasos previos al asesinato de Scarpia en el segundo acto dan un poco de risa por su mecanicismo infantil. Estamos ante un esfuerzo baldío, ante un trabajo enorme con pobres resultados. La dramaturgia se basa en una acumulación de ideas que distorsionan los hilos conductores, en un continuo trajín de cachivaches de tortura y artefactos para el espionaje y, sin embargo, la intensidad dramática a la que fía todo el crédito de su trabajo apenas aparece en chispazos muy fugaces.
Desde la "Tosca" que protagonizara Raina Kavaivanska en 1995 el título no tiene suerte en el Campoamor y no se consigue una velada rotunda en el plano vocal. Aquí, sin duda, hay corrección en este apartado, pero en una ópera de Puccini, la mera corrección no es lo más deseable.
Por carácter, sin duda, Ángel Ódena es quien resulta más convincente. El que es uno de los mejores barítonos españoles, tiene bien interiorizado el rol del pérfido Scarpia. Lo domina con autoridad vocal y escénica. Le va muy bien su carácter rudo y temperamental y lo construye vocalmente de manera férrea y poderosa. Debutó como Mario Cavaradossi el tenor mexicano Arturo Chacón-Cruz y para el público fue el gran triunfador de la velada. Hay que agradecer su entrega y empeño en redondear las múltiples aristas de un papel de enorme dificultad. Estoy seguro que, en próximos años, puede llegar a convertirlo en un personaje importante en su carrera. A día de hoy funciona de manera esplendente en el último acto, con un "E lucevan le stelle", el célebre "Adios a la vida", estupendamente fraseado y expresivo en el que dejó ver un timbre cálido de fértil mordiente expresivo, en la línea de los cantantes de referencia en este título. Ha sido el suyo un debut afortunado, aunque el registro grave requiera aún mayor peso. Ese mismo problema, pero mucho más agudizado, tuvo la Floria Tosca de Ekaterina Metlova, francamente inaudible en las notas más graves que no estaban apoyadas de forma adecuada con lo cual quedaba velada su proyección en la sala. Su interpretación carece de la pasión que se le supone al rol titular algo que se tiene que dejar ver desde la entrada en escena (Mario! Mario! Mario!) y que todas las grandes divas saben que es un punto de atención que hay que cuidar y mucho. Aquí pasó desapercibido. Su interpretación es rígida y vocalmente tampoco aportó demasiado a un papel en el que la exigencia dramático-vocal es brutal, e incluso en el "Vissi d'arte?" no se adaptó bien al desesperado lamento, una oración desesperada que hay que cantar con un cuidado exquisito en la expresión. El resto del elenco se movió en un correcto tono medio. Apurado Paolo Battaglia como Angelotti -¿no habrá ningún cantante en España que pueda cantar este rol?-, correcto el sacristán de Cristian Díaz e inexplicable el Spoletta de Josep Fadó -entiendo que tenía que estar enfermo y, en ese caso, se debió de realizar un aviso- porque su emisión era áfona, sin la menor proyección en la sala. Bien Gerard Farreras como Sciarrone y Juan Salvador Trupia -carcelero- así como Helena Orcoyen que, en vez del joven pastor era más bien la madre del pastorcillo, por exigencias de la versión escénica.
He tenido la sensación de que la visión desde el foso era divergente a la de la escena. El discurso musical de Pablo González -flamante nuevo director titular de la orquesta de RTVE- demostró mayor consistencia que el escénico, unas hechuras de mayor sustancia dramática que no estaban sobre el escenario. El discurso musical de González al frente de Oviedo Filarmonía consiguió recrear la angustia que emana de la partitura sin acudir en ningún momento a alardes innecesarios ni a forzar. Concertó muy bien con el elenco y el coro -magnífico en su intervención- y profundizó en dinámicas muy expansivas que beneficiaron especialmente la escritura pucciniana. Un trabajo el suyo impecable, de altos vuelos.
Por último, anotar que siguen con cierta contundencia los pateos a la alocución inicial en llingua asturiana. Propongo a la Fundación Ópera d'Uviéu que ponga billingües los lletreros del sobretituláu, asina'l fascio va poder refocilar a gustu despreciando los derechos llingüísticos de los demás en tola representación. Y asina, en cuenta d'ópera, vamos tener flamencu.
