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Crítica / Música

Cumbre wagneriana

Una función de ópera de éxito, basada en los móviles pasionales del corazón de los protagonistas

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Cumbre wagneriana
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DIANA DÍAZ La reposición del drama wagneriano «Tristán e Isolda», que, en 2007, supuso un hito en la historia de la Ópera de Oviedo, reafirma su éxito en 2011, visto lo visto en el reestreno del jueves. Las funciones del «Holandés errante» del año 2000 y el «Tannhäuser», también de Wagner, de 2005 tomaron antes la medida. El hecho de que, en una producción propia, se incorporase al repertorio del Campoamor el «Tristán», cumbre del repertorio romántico, fue un síntoma de progreso fundamental. La Ópera de Oviedo, con total acierto en su gestión artística, repone ahora su «Tristán», signo de los nuevos tiempos, en lugar de «Lohengrin», a causa de los recortes presupuestarios. Rentabilidad, solvencia y buenos reflejos ante las estrecheces. Son cualidades que la Ópera de Oviedo ha demostrado así en el cierre de su 63.º temporada.


La propuesta de la Ópera de Oviedo despoja al «Tristán» del interés histórico y local, y se basa en los móviles pasionales del corazón de los protagonistas, acordes con la aspiración del propio compositor en su obra. Manuel Manrique de Lara, uno de los principales críticos wagnerianos de comienzos del siglo XX, resumía así el sentido ético del drama de Wagner: «El drama, reducido a un esquema casi sin acción, vive solamente una vida moral y deja su huella desgarradora en las almas, cuyos sufrimientos se alzan por encima de cuanto puede concebir la crueldad más refinada y consciente. El amor, manantial de todo goce, se convierte en el más espantoso tormento». Esta opresión en torno a los dos amantes y la amenaza de la luz, como representación o falsa realidad, se materializan en la escena del Campoamor, vestida por María Elena Amos.


Rodeados de elementos de influencia simbólica y expresionista, Tristán e Isolda tienden a la oscuridad eterna, a la muerte, en un horizonte en el que las líneas convergentes de la escenografía, con una iluminación magnífica de Eduardo Bravo, no llegan a unirse del todo. Alfred Kirchner, en la dirección de escena, refuerza estos aspectos y procura esclarecer el significado poético y dramático de la ópera de Wagner con ideas que funcionan unas veces mejor que otras. El manto de la noche arropa así a las voces protagonistas, Robert Dean-Smith y Elisabete Matos, que tienen en los actores Izar Gayo y Antonio Velázquez una representación ideal de su interior expresivo. Se trata de un recurso escénico apropiado, al que quizá podría darse otra vuelta, si de lo que se trata es de expresar con el cuerpo ese pálpito interno, que resulta, sobre todo, efectivo en el segundo acto. En el acto intermedio, la entrada de Velázquez sirve para romper esa suerte de estatismo de la sinfonía infinita, del mismo modo que luego se apoya la entrada del rey Marke, tras el extenso dúo del acto segundo, en una puesta en escena clásica y minimalista. En la línea que defendía Manrique de Lara, la comprensión de la acción poética del drama es fundamental para la recepción de la obra wagneriana.


La interpretación de la parte musical alcanzó el jueves niveles muy elevados. Parafraseando a Manrique de Lara, en el drama lírico la orquesta tiene el objeto de «revelar el alma de los personajes», aclarar el drama mismo.


Según el crítico, «con sólo el análisis meditado de la partitura de orquesta puede ser reconstituida la acción y moldeada de nuevo la forma del drama». Para ello, Wagner creó un lenguaje musical a partir del leitmotiv y, en su música dramática, crea «una inmensa sinfonía cuyo desarrollo tiene por única clave el desarrollo paralelo de la acción escénica», que consiste, a su vez, en una «acción libremente concebida por el poeta». Con todo, la interpretación del director musical es capital para contemplar la belleza del drama wagneriano.


Esto se logró en el último «Tristán» de Oviedo, con una Sinfónica del Principado de Asturias lúcida y totalmente implicada en el drama, siempre «in crescendo», con una sección de viento madera en estado de gracia. A la batuta, Guillermo García Calvo profundizó de forma maestra en la partitura, llevando la orquesta hasta el paroxismo, con la creación de espacios sonoros a través del «tempi», la densidad e intensidad sonoras, todo bien ponderado y medido.


Por otro lado, como diría Manrique de Lara, los cantantes deben «sentir la impresión poética de la palabra, traduciéndola intensamente en una acción dramática». Y a la acción poética se plegó el Tristán de Robert Dean-Smith, con una musicalidad a toda prueba, con un canto homogéneo y diverso en sus matices, dentro de un estilo adecuado para este papel, cuyo perfil vocal puede ser menos heroico que el protagonista de «Siegfried». Sin embargo, las cualidades del tenor se vieron oscurecidas -y nunca mejor dicho, por el chorro de voz de Elisabete Matos, excepto en el último acto, quizás el de mayor belleza de la ópera, con un espléndido Dean-Smith.


Es imposible pedirle más a la soprano en el debut de su papel. Matos hizo gala de una amplia tesitura y medios sobrados para encarnar a Isolda, si bien ahora le resta buscar el equilibrio entre los momentos más dramáticos y los más líricos, en la línea que mostró en el «Liebestod» que cierra el drama. Eso sí, ambas voces funcionaron bien en el famoso dúo del acto segundo, en el que los protagonistas se aman para la eternidad. Imprescindibles fueron, además, la Brangäne de Petra Lang, otro debut antológico, y el Kurwenal de Gerd Grochowski, muy sólido en el acto tercero. Felipe Bou, seguro de éxito en cada intervención operística en el Campoamor, llegó esta vez como el Rey Marke, con autoridad y nobleza en su papel vocal, lo que hizo que pasara desapercibida alguna limitación en las notas agudas. Javier Galán, Juan Antonio Sanabria y Jorge Rodríguez-Norton, así como el coro de voces graves de la Ópera de Oviedo, contribuyeron, de forma óptima, para que la función fuese todo un éxito. Delirios de pasión en formas eternas.

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