La honesta arrogancia del Guggenheim neoyorquino

Una exposición dedicada a la obra del arquitecto americano conmemora la apertura del museo, buque insignia de la Fundación Guggenheim, que actualmente cuenta con tres sedes más en Europa y tiene previsto la construcción de un nuevo edificio en Abu Dabi.

Después de su exhibición en la sede neoyorquina bajo el título «Frank Lloyd Wright: From Within Outward» (Desde dentro hacia fuera), la muestra podrá verse en el Guggenheim de Bilbao hasta el 14 de febrero de 2010. Su contenido abarca documentación original y realizada expresamente para la ocasión, correspondiente a obras y proyectos no realizados.

En 1943, en plena Segunda Guerra Mundial, la consejera artística de Solomon R. Guggenheim, la artista de origen alemán Hilla Rebay, solicita al pintor László Moholy-Nagy un listado de posibles arquitectos para proyectar el nuevo museo de pintura No Objetiva que debía albergar la colección de arte moderno no figurativo de la Fundación Guggenheim, creada en 1937 para promocionar el arte moderno.

Sorprendentemente, en este listado que incluía a los arquitectos mas relevantes del momento, como Le Corbusier, Aalto, Gropius o Neutra, no aparecía Frank Lloyd Wright, el arquitecto americano con mayor prestigio y proyección internacional que en esa época ya había construido la célebre Casa de la Cascada (1936-38) y el edificio administrativo de la fábrica Johnson (1936-39), dos obras que habían renovado el interés por su arquitectura, dentro y fuera de su país.

Al parecer, Hilla Rebay no se extrañaba de su exclusión, pues creía que el arquitecto, que en aquella época contaba con 76 años, había fallecido. Cuando le indican lo contrario, que Wright aun vive, le escribirá una carta a su residencia y estudio de Taliesin en Wisconsin.

En la breve pero entusiasta carta, Hilla Rebay solicita los servicios de un luchador, «un amante del espacio, un precursor, un inventor y un hombre sabio» para proyectar un edificio alejado del funcionalismo imperante, «quiero un templo del espíritu, un monumento».

El funcionalismo aludido por Hilla Rebay se refería probablemente al MOMA (Museo de Arte Moderno de Nueva York), inaugurado pocos años antes, claro exponente del Estilo Internacional que enarbolaba el nuevo museo desde su departamento de arquitectura y diseño. La elección de Wright, crítico con el Estilo Internacional, garantizaría una solución alternativa al MOMA y colmaría los deseos de su cliente Solomon Guggenheim: «Quiero algo completamente diferente».

Dejando al margen los numerosos conflictos que fueron surgiendo, desde la elaboración del proyecto hasta la ejecución de las obras, el paso del tiempo confirmaría la idoneidad de la elección.

Cuando Wright recibe el encargo, la Fundación Guggenheim todavía no dispone de un emplazamiento para el edificio en la ciudad neoyorquina. De hecho, el contrato suscrito con el arquitecto se cancelaría si no se encontraba un solar antes de un año.

Wright, contrario a la ubicación del museo en una ciudad que aborrecía, «se me ocurren muchos otros lugares en el mundo para construir este gran museo ..., pero tendremos que probar en esta ciudad», acabará buscando con la ayuda de Robert Moses, responsable de Obras y Parques de Nueva York, posibles emplazamientos para el edificio.

Se consideran diferentes alternativas, varias en Manhattan y un emplazamiento en el Bronx en un terreno extenso de más de 3 hectáreas junto al Henry Hudson Memorial Park, con vistas al río Hudson. A pesar de su ubicación periférica, tanto Wright como Moses se inclinarían por este último emplazamiento. La superficie disponible y la edificación abierta de esta zona de la ciudad permitiría un desarrollo horizontal del edificio y una libertad formal sin las ataduras que imponía la trama urbana de Manhattan.

Y aunque el lugar elegido parecía más adecuado para levantar un «templo del espíritu» que el que podía obtenerse en el bullicioso y denso Manhattan, será rechazado por Guggenheim y Rebay que deseaban un emplazamiento mucho más céntrico y representativo para el museo.

Finalmente, en marzo de 1944, Hilla Rebay encuentra una parcela en la céntrica Quinta Avenida que irá ampliándose con sucesivas adquisiciones hasta alcanzar la superficie que actualmente ocupa el museo. Esto ocurrirá en 1951, completándose todo el frente de la manzana entre las calles 88 y 89.

El arquitecto, resignado, asumirá la ubicación elegida, en el corazón de Nueva York, frente al Central Park y a cuatro manzanas del Museo Metropolitano, valorado como medio de reclamo por la afluencia de público que recibía: «Nuestro edificio estará a su lado -a la vista de todos en Nueva York- desde donde cualquier persona interesada podrá llegar fácilmente sin sufrir las molestias del tráfico».

Años más tarde, invirtiendo los términos de su valoración, Wright utilizará este mismo edificio para defenderse de las críticas que recibía su proyecto: «»El Museo Metropolitano va a parecer un granero a su lado».

Fueron necesarios cerca de 13 años para disponer del proyecto definitivo, el período de tiempo más largo dedicado por Wright a un trabajo en su dilatada y prolífica carrera profesional. La abundante documentación existente, debida en buena medida a los cambios del emplazamiento, evidencian las vicisitudes que atravesó el proyecto durante el largo proceso de gestación.

Cuando se abandona la posibilidad de construir el museo en la periferia, Wright asumirá la necesaria verticalidad del edificio para adaptarse a las menores dimensiones del suelo que podría obtenerse con un precio similar en el centro de Manhattan, «puedo ver un edificio alto novedoso, apropiado a nuestro propósito con una belleza digna y monumental que requerirá la mitad del suelo que estamos buscando», escribirá el arquitecto en una carta dirigida a Solomon Guggenheim.

A la espera de una ubicación definitiva, Wright comienza a trabajar con un hipotético solar de 125 por 90 pies, situado en la esquina de una manzana de Manhattan. La importancia que el arquitecto confiere en todos sus proyectos al lugar se diluye en el rígido damero de la ciudad neoyorquina, salpicado de rascacielos y sin condicionantes topográficos.

Desde un principio el arquitecto adopta un esquema compositivo que se mantendrá, sin apenas variaciones, hasta concretar la solución definitiva. Un volumen principal desarrollado verticalmente, destinado a albergar el área expositiva, otro secundario, de menor tamaño, destinado a usos administrativos, que denomina Monitor, y un cuerpo o plataforma horizontal elevada que unifica el conjunto. El volumen principal ocupará invariablemente un extremo del solar, coincidente con la esquina de la manzana, único condicionante que el arquitecto exigirá a su hipotético solar y que mantiene en todas sus propuestas.

En un esquema inicial, el volumen principal se configura mediante un prisma hexagonal en torno a un vacío central. Los diferentes niveles se comunican mediante una rampa circular y dos ascensores alojados en el interior de un volumen cilíndrico. Las galerías, horizontales y compartimentadas, se iluminan naturalmente a través del vacío interior y mediante unas franjas horizontales que separan los diferentes niveles, solución ensayada exitosamente en el edificio administrativo de la fábrica Johnson. La rampa anticipa la preocupación del arquitecto por enlazar los diferentes niveles de las galerías, evitando la obligada discontinuidad que produce el movimiento a través de una escalera.

En las siguientes propuestas aparece ya una rampa helicoidal, de forma cónica, envolviendo un vacío central, que Wright asocia con la disposición de un antiguo «ziggurat». El arquitecto probará con una rampa helicoidal desarrollada en dos sentidos, ascendente y descendente, y finalmente se decantará por la primera solución, un cono invertido que denomina, invirtiendo también el orden de las letras, «taruggiz». Esta idea, que responde a lo que Wright denomina «inspiración, el elemento más deseable y valiosos de la creación», estará presente en todas las fases del proyecto, evolucionando formalmente hasta alcanzar la solución construida.

La rampa continua, germen del proyecto wrightiano, está ya presente en el Museo del Mundaneum diseñado por Le Corbusier en 1929. En este museo, que no llegaría a construirse, una rampa de pendiente constante configura las caras de una pirámide escalonada de planta cuadrada a la que se accedería desde la parte superior, utilizando un ascensor.

Es sabido que Le Corbusier presentó su propuesta museística a miembros de la familia Rockefeller y al propio Solomon Guggenheim, a raíz de los contactos realizados en su viaje a los Estados Unidos en 1935, y probablemente, si Wright desconocía el proyecto, su cliente le habría informado de su existencia.

Existe, no obstante, un claro precedente en la obra de Wright, el proyecto de Mirador y Planetario para automóviles Gordon Strong en Maryland (1924-25). En este singular encargo, que no llegó a realizarse, el arquitecto explora por primera vez las posibilidades de la geometría curva, utilizando una rampa helicoidal desarrollada sobre la cúpula de proyección de un planetario. El interés de Wright por las formas curvas, particularmente las derivadas del círculo, no aparecerá hasta la década siguiente, con el edificio administrativo de la fabrica Johnson (1936-39), una obra que abrirá nuevos caminos de exploración formal e influirá decisivamente en la última etapa de su producción arquitectónica y especialmente en el museo neoyorquino.

Una vez adquirido el terreno en la Quinta Avenida, Wright ajustará el esquema obtenido, su «taruggiz», a las características reales de la parcela, colocando el volumen cónico en el lado izquierdo del edificio para hacerlo coincidir con el vértice de la manzana.

Las reducidas dimensiones de la parcela, con un frente a la Quinta Avenida menor que el actual, acentuaban la centralidad y el protagonismo del gran volumen cónico, separado de los edificios medianeros mediante el cuerpo administrativo. Debido a la escasez de espacio, los últimos niveles de la rampa estaban ocupados por estudios para artistas, con iluminación cenital, para evitar la apertura de huecos en la superficie curva del cerramiento.

La propuesta, que parecía definitiva, se presenta al público neoyorquino en el hotel Plaza en septiembre de 1945, exponiendo una maqueta desmontable que permitía visualizar el interior del edificio.

Los críticos y la prensa muestran ya su perplejidad ante una obra que consideraban la más extraña de las proyectadas por Wright y que una vez construida sería «el edificio menos convencional de Nueva York».

Sin embargo, el proyecto definitivo todavía tendrá que esperar unos años, pues la parcela no se completará hasta la siguiente década, a principios de los cincuenta.

En este intervalo de tiempo, Wright continuará explorando las posibilidades de las formas circulares y podrá ensayar, aunque a menor escala, con rampas helicoidales, como las utilizadas en la tienda Morris en San Francisco (1948) y en la casa para su hijo David en Arizona (1950). En este período proyecta el Garaje Kaufmann en Pittsburgh (1949), un edificio de varios niveles configurado también mediante una rampa helicoidal.

En octubre de 1953, la Fundación Guggenheim organiza una exposición sobre la obra de Wright realizada a lo largo de sesenta años. El arquitecto diseñará para la exposición un edificio provisional, su primera obra en Nueva York, sobre el solar que posteriormente ocupará el museo. El programa de la exposición muestra una nueva imagen del museo, una perspectiva frontal del edificio que todavía no responde a la solución definitiva.

Las obras comenzarán finalmente en mayo de 1956, una vez superadas las numerosas trabas administrativas por las que tubo que atravesar el proyecto y después de encontrar un constructor que pudiese hacerse cargo de tan inusual construcción.

Se diría que el recorrido proyectual se detiene en el momento justo. Un riguroso proceso de selección, en ocasiones ajeno a la voluntad del arquitecto, parece haber guiado la accidentada y laboriosa configuración del edificio, hasta convertirlo en una de las obras maestras de la arquitectura siglo XX.

Wright culmina su trayectoria profesional con una obra que sintetiza su concepción orgánica de la arquitectura, basada en la unidad e integridad del sistema constructivo, el programa y la forma o apariencia del edificio. Unidad expresada en la plasticidad de las formas que fluyen en el espacio, revestidas con un único material, continuo y sin juntas, que evidencia el monolitismo del hormigón armado utilizado en la estructura.

El edificio no se compone de partes aisladas, es un organismo continuo que crece, desarrollándose «desde dentro hacia fuera», según las necesidades del programa y los condicionantes que impone la parcela, entendida como un sólido que delimita su volumetría.

La utilización de formas curvas potenciará la autonomía del edificio, anulando, hasta hacerlos casi imperceptibles, los límites que impone el trazado urbano de Manhattan, origen junto al rascacielos, de las críticas urbanas formuladas por Wright.

La aversión que el arquitecto manifiesta por el rascacielos y su preferencia por el desarrollo horizontal de los edificios se manifiesta claramente en el exterior del museo.

Los volúmenes se disponen horizontalmente alrededor del cono invertido, surcado por una sombría línea espiral que divide su superficie en franjas de apariencia horizontal, ante la imposibilidad de una visión completa que desvele su geometría. Horizontalidad reafirmada por los inclinados paramentos exteriores, cuya disposición contradice las leyes de la perspectiva y el sentido ascendente de los rascacielos.

Sin embargo, en el interior de la gran sala de exposiciones, la rampa helicoidal que envuelve el vacío central expresa un movimiento ascendente desde el suelo hacia la cúpula de cristal que cubre dicho vacío, única abertura hacia el exterior que permite ver el cielo neoyorquino tamizado por los vidrios y la estructura de hormigón.

Al contrario de lo que ocurre actualmente en el recorrido museístico, se había previsto una circulación similar a la planteada por Le Corbusier en su Mundaneum. El espectador debía utilizar un ascensor para luego descender, lentamente y sin esfuerzo, por una rampa, cuyo cerramiento lateral, curvo e inclinado, emulando la posición del caballete del artista, serviría de fondo y soporte de unos lienzos que debían colocarse sin marco. Se conseguía así un recorrido continuo que propiciaba, como si fuesen los fotogramas de una película, una visión ininterrumpida de la obra expuesta.

Una vez iniciadas las obras, un grupo de 21 artistas envían a James J. Sweeney, sucesor de Hilla Rebay en la dirección del museo, una carta cuyo contenido trascenderá a la prensa, pidiendo que no se ejecutara el diseño de Wright, aduciendo que la espiral curva no era el marco adecuado para la contemplación visual de las obras expuestas. El arquitecto se defenderá enérgicamente aduciendo, entre otras cosas, que el «marco rectilíneo tradicional había sido un ataúd para el espíritu».

Las críticas y las presiones arrecian durante el transcurso de las obras, incluso desde la institución museística, pero Wright no cejará en su empeño hasta el final de sus días, falleciendo el 9 de abril de 1959 en Phoneix, Arizona, seis meses antes de que el Museo Guggenheim abriese sus puertas al público.

El museo se amplió en 1968 con un anexo proyectado por William Wesley Peters, mano derecha y colaborador de Wright, que será sustituido en los años noventa por un nuevo edificio, un prisma rectangular adosado en la parte posterior del museo, cuya volumetría coincide sensiblemente con una propuesta diseñada por Wright para albergar apartamentos y las dependencias administrativas de la institución. Esta polémica ampliación, proyectada por el arquitecto Gwathmey Siegel, se completaría con la restauración del propio edificio, cuyas obras finalizaron en 2008.

En una entrevista concedida en 1953, Wright confesaba al presentador de televisión Hugh Downs: «En mi juventud tuve ocasión de elegir entre la arrogancia honesta y la humildad hipócrita. Opté por la primera y nunca he encontrado motivos para cambiar».

Y posiblemente, el Guggenheim de Nueva York es la obra de Frank Lloyd Wright que mejor refleja el resultado de su temprana elección.