Creemos a Ricardo Menéndez Salmón (Gijón, 1971) cuando afirma que se ha "vaciado" con su última novela. El Sistema (Seix Barral), reciente premio "Biblioteca Breve", es el libro más ambicioso del escritor asturiano, el más centroeuropeo de los narradores españoles: literatura de alto voltaje para enfrentar los perturbadores debates de nuestro tiempo, del futuro que acecha.
-¿Por qué el género de la distopía?
-Por dos motivos. Uno tiene que ver con el placer estético: me apetecía crear un mundo propio. Todos mis libros anteriores suceden un momento identificable de la Historia, con unas coordenadas que pasan por una acomodación a lo que ha sucedido o está sucediendo. Aquí no, trabajo en el vacío, porque la novela arranca en buena medida del mundo real, pero he podido jugar a ser un demiurgo que inventa un mundo plausible. Y el segundo motivo es que sentía la necesidad de poner cierta distancia con el aquí y el ahora. Dados los temas que abordo, tengo la sensación de que la velocidad del barco de la realidad es altísima, con lo que uno corre el riesgo de que se lleve por delante las mejores intenciones de la ficción.
-Desde el "Nosotros" de Zamiátin, pasando por Huxley, Orwell, Lem, Bradbury, Lem o Dick, no hay contrautopía literaria que no sea una fábula pesimista sobre la condición humana. "El Sistema" nos sitúa ante eso que han empezado a llamar poshumanidad?
-La novela acaba, en efecto, planteado esa cuestión del tiempo poshumano. Es un debate que está ahí. Cuando hablo de poshumanidad no hablo necesariamente de la desaparición del ser humano, sino del surgimiento de otro tipo de ser humano que aborda problemas nuevos debido a que su relación con el espacio y con las líneas económicas, sociales, morales o del tipo que sea, incluso físicas, pueden ser distintas. Hay preguntas que ya están sobre la mesa: ¿a qué modelo de planeta caminamos? La gran ciencia ficción de las últimas décadas del pasado siglo, en películas como "Solaris", "2001, odisea en el espacio"o "Encuentros en la tercera fase" apuntaban a la idea de contacto con un interlocutor de fuera. Y sin embargo, en la que se hace ahora, y pienso en una película que me ha impresionado, como "Interstellar", lo que se plantea es el recambio habitacional, la búsqueda de un nuevo lugar en el cosmos. Podemos empezar a pensar como realidad, no ya como fantasía, que la Tierra se convierta en la casa de los desheredados y que haya una élite, una humanidad de primera clase, que busque su lugar en otra parte. Esto se trata de forma alegórica en la novela. Creo que estamos en un final de ciclo donde parece fracasada la vuelta a cualquier humanismo. Un ejemplo es nuestra relación con el arte, algo que se me ocurre al pensar en una novela como "El mapa y el territorio", de Houellebecq.
-Al hilo de esto que dice, en toda distopía se incluyen rasgos del presente. En este sentido, su novela transcribe una mirada bastante pesimista sobre nuestro tiempo?
-Sí, aparecen entre líneas todos nuestros problemas: el de la identidad, una definición de nosotros mismos que casi siempre pasa por la exclusión, la búsqueda de un espacio propio y de un relato coherente. La decisión de hablar en la novela de las Islas está muy meditada, porque la isla da idea de un lugar de reclusión, ¿verdad? Pero también puede ser un lugar de promisión. Hay una tendencia a convertir nuestras sociedades en islas de difícil acceso, en fortalezas incluso de valores. Cuando empecé a escribir "El Sistema", el problema de los migrantes no tenía la intensidad de ahora en Europa. Es lo que decía de la velocidad de la realidad. Así que ese discurso del "nosotros" y el "ellos" ha tomado de pronto una importancia fortísima.
-La naturaleza del Sistema es la coerción, dice en su novela?
-Hay un cambio de paradigma que coincide, seguramente, con el cambio de milenio. Hemos sustituido muchos de nuestros valores -los de libertad, igualdad y equidad- por otro: el de la seguridad. Y ese valor sólo se puede construir a través de la coerción: seguridad intramuros, pero también extramuros; es decir, contra los que están fuera. El balance de lo que llevamos recorrido de siglo es de resta de libertades, a cambio de un cúmulo de supuestas seguridades. Lo que late de fondo es el fracaso de un modelo que habíamos construido después de la Guerra Fría, sobre todo en Europa; un modelo que pasaba por exportar al mundo la convicción de que no podían repetirse los horrores del siglo XX. ¿Las causas? Se ha resquebrajado el optimismo económico y, además, vemos que la Historia es obstinada.
-Está en la novela: la repetición de la Historia, con las referencias a Grecia.
-En los años noventa se instaló en Occidente el discurso del fin de la Historia, el último hombre y todo aquello, como si nuestras sociedades fueran el mejor de los mundos posibles con el capitalismo de mercado y la democracia liberal. Era una falacia, porque hemos visto que unas élites han secuestrado la política real y algunas sociedades no han querido adoptar ese modelo. De ahí surgen todas las contradicciones y conflictos.
-En "El Sistema" imagina un futuro en el que las relaciones humanas son frías, escasamente solidarias y presididas por una enorme soledad. ¿De dónde viene ese pesimismo?
-No sé, porque los personajes están también, al mismo tiempo, hambrientos de cosas. La novela dibuja un viaje físico y en la conciencia de un personaje (el Narrador). Alguien que pasa de ser un vigilante, un hombre del statu quo, a una persona que tiene dudas y siente que el relato de su vida está lleno de grietas.
-Las dudas, el pensamiento crítico, surgen en el Narrador cuando empieza a escribir?
-Efectivamente. Ése es el corazón de la novela. ¿Cuál es el lugar en el que surge la conciencia crítica del personaje? En la escritura. La literatura es el mecanismo que permite la construcción de la conciencia crítica, de un lugar de resistencia desde el que urdir un contrarrelato y a buscar una razón. No creo que sea una novela con un discurso tan pesimista; quizás ese pesimismo está más en el origen al ver en qué se están convirtiendo nuestras sociedades.
-¿Por qué la elección del lienzo de Rembrandt "La lección de anatomía del doctor Tulp", tan importante en su novela?
-El cuadro es extraordinariamente moderno por su construcción, con ese personaje que interpela a quien mira. Hay una especie de narrador, dentro del cuadro, que intenta decir al espectador: "Observa; es una ficción que te estoy contando, pero verás que hay muchos planos aquí". Y, luego, está la idea de la autopsia, que da mucho juego. Tulp hace la autopsia a un hombre -un delincuente al que la Academia disecciona- ajeno al mundo que el doctor representa. Puede verse la novela, así, como una autopsia a toda una época.
-La novela puede leerse como un poema metafísico, como ensayo también. ¿La escritura como laboratorio?
-Espero que los lectores y la crítica entiendan que no es una novela unívoca; permite muchas claves. Y no sólo por lo que dice, sino también por cómo está construida, por el uso de la alegoría. Hay un intento de hacer literatura desde las enseñanzas de los grandes escritores de la parábola. Pienso en Kafka, que es una figura tutelar en la novela, pero también en Lem e incluso en Borges, si se quiere. Ese carácter alegórico abre el espectro de interpretaciones y permite al lector moverse en un mundo de resonancias, casi de poema metafísico, en efecto, o de palimpsesto. Es un libro con mucha capas que necesita un lector cómplice.
-La novela explicita la sospecha de Foucault: toda policía es policía del discurso. ¿De qué lado está usted en esa guerra semántica?
-Del lado del creador, siempre. De la idea, que he tratado ya en otros libros, de que el creador tiene en sus manos un enorme mecanismo de contrapoder. Y sabiendo de que muchas veces el creador ha sido un lacayo del poder. Soy consciente de que muchos grandes libros han construido, y lo siguen haciendo, el discurso del poder. El discurso del creador puede ser emancipador, antidogmático. Focucault decía que el gran momento de la literatura es cuando ésta se vuelve loca. ¿Y cuándo se vuelve loca? Cuando mina todos los discursos del poder.
-Distribuye en el libro citas de autores que son de su predilección, de Céline a Barth. Pero, además de Kafka y Borges, creo que está también presente DeLillo.
-Kafka está desde el principio, en la figura del Narrador, que es un centinela, un técnico. Y la presencia de Borges es evidente por el afán de trabajar con un relato como conciencia de la humanidad. Y DeLillo es un escritor que se está asomando, sobre todo en sus últimos libros, a muchos de estos temas de las postrimerías de un modelo.
