Formado en el seno de la tradición barroca y deudor por igual del colorido veneciano y del rigor formal aprendido de Carducho, Carreño se mostró desde el principio como un fiel intérprete de la tradición cortesana, que partiendo de los aportes alcanzados por Velázquez, buceará en aspectos inéditos como son las sugerencias en los plegados, las turgencias y riquezas en las telas y la noble introspección de sus personajes que han sido retratados con una nobleza y cercanía evidentes y que consigue muchas veces magnificar gracias al atrezo y escenografía que desarrolla en sus composiciones. Su primer retrato conocido, el de su amigo Bernabé Ochoa de Chinchetru conservado en la Hispanic Society of America de Nueva York, es testimonio de lo mucho que le debe a su también amigo Velázquez en su serena y majestuosa apostura, pero también es ejemplo de la psicología del personaje, de su mirada firme y concreta y, en definitiva, del gran caudal de comunicación que presentan sus personajes. El que fuera albacea testamentario de Carreño fue retratado también por Juan de Alfaro en un retrato que conserva el Museo de Bellas Artes de Córdoba y, sin embargo, lo que en el retrato del cordobés refleja falta de vida y acartonamiento, en el retrato del asturiano se torna en vida, energía y frescura que queda subrayada desde el principio por una pincelada muelle vibrante y suelta que sugiere los detalles de la indumentaria de forma magistral.
Lecciones aprendidas de Van Dyck
No ha habido otro artista en la corte que refleje mejor las aportaciones de Van Dyck que Carreño. Esto es precisamente lo que lo singulariza por encima de cualquier otro artista de su generación, logrando en momentos presentar una singularidad que lo diferencia del resto y que se manifiesta como auténtica veneración de la elegancia flamenca en el excepcional retrato del Duque de Pastrana de 1666 que conserva el Museo del Prado. Es en esta obra donde más están presentes las lecciones aprendidas de los retratos del periodo inglés de Van Dyck. Baste con comparar el citado retrato del Prado con el de Philippe le Roy conservado en la colección Wallace de Londres. Así, del mismo modo que la elegancia alargada del hermoso perro rivaliza con la estilización del cuerpo y talle de su propietario, observamos que en el retrato de Carreño la majestad y finura del retratado contrastan con la de la cabeza y lazos azules con los que está enjaezada la cabeza del caballo. En la factura de estas partes del retrato es donde se advierte por igual el débito a Van Dyck con el colorido de Tiziano. Un colorido que ha sido aprendido de las obras del pintor veneciano de El Escorial y que pasará a formar parte indisoluble de su pintura. Quizás el lado más barroco de su obra haya que apreciarlo en la interpretación que hace de la indumentaria femenina de corte, aspecto que no ha pasado inadvertido para la crítica. Es así como el profesor Alfonso E. Pérez Sánchez a la hora de referirse a retratos como el de la Marquesa de Santa Cruz o el de la Condesa de Monterrey perteneciente al Museo Lázaro Galdiano, relacionaba estas interpretaciones con las palabras de la Condesa d'Aulnoy, viajera francesa por España que en Madrid en 1679 describe de igual modo el peinado de las damas: "ábrense raya, distribuyendo el cabello en dos partes, por un lado de la cabeza y echan la parte mayor hacia el otro lado, aplicándolo sobre la frente de tal modo, que forman con él una superficie brillante como un espejo".
En registro radicalmente diferente se expresa Carreño a partir de 1669 cuando es nombrado pintor del Rey, sin duda un reconocimiento que le viene, como dice la documentación: "en atención a la inteligencia con que trabaja en su facultad y de los méritos que le asisten para ello". A partir de esta fecha se va a convertir en retratista oficial de Doña Mariana de Austria y de Carlos II. Sin duda una de las mayores contribuciones de Emilio Marcos al Museo de Bellas Artes de Asturias fue la adquisición del retrato de Carlos II niño firmado y fechado en 1671 y la primera versión de la larga serie de réplicas autógrafas y copias de esta obra. Solo por esta razón merece la pena la visita al Museo de Bellas Artes. Una obra que lo representa todavía en la minoría de edad a los diez años, justo el año en el que además Carreño es nombrado pintor de cámara. Su emparejamiento con otro retrato de su madre Doña Mariana de Austria sentada, remarcaría -como bien ha señalado recientemente Javier Portús- la actitud de su madre como regente, subrayando su responsabilidad al estar sentada con las manos en un papel y trabajando en el salón de los espejos. Años más tarde en 1675 cuando Carlos II llegó a la mayoría de edad de 14 años que le permitía reinar sin tutela, se subrayaría mucho más el sentido de la majestad y su madre comenzaría a aparecer retratada de pie, como la muestra el retrato de 1677 conservado en Rohrau en la colección Harrach. Quizás sea esa "autoritas" y "maiestas" -no exenta de un aire teatral- la que viste el Carlos II, como gran maestre de la orden del Toisón de Oro, en un retrato que hace pareja con el anterior y que forma ya parte de la iconografía regia de occidente por representar de forma explícita lo teatral y grandilocuente que puede llegar a ser el poder cuando es interpretado por la retina y los pinceles de un pintor tan extraordinario y singular como Juan Carreño de Miranda.
