El Liceo o el Palau de la Música han sido testigos de excepción del buen quehacer del escenógrafo asturiano Pablo Huerres. En Barcelona ha desarrollado buena parte de su carrera profesional, entremezclando teatro, ópera, música y cualquier arte escénica que requiera un tratamiento y una textura propia, siempre con la maleta dispuesta a recorrer mundo en tal atractiva empresa. La inteligencia y la voluntad de trabajo subyacen en este creador, que es licenciado en Historia del Arte en la Universidad de Oviedo y posee el título superior en arte dramático en la especialidad de escenografía. El reflejo palpable de crear y transformar belleza una y otra vez.
–¿Fue su labor en el Liceo mucho más que una escuela de aprendizaje?
–En un entorno como el de las artes escénicas es difícil caer en la monotonía. Y la no monotonía es en sí un entorno de aprendizaje, casi obligado. Echando la vista atrás, creo que todas mis etapas profesionales han sido escuelas de aprendizaje. Incluso las más difíciles, durante el covid, me han dado herramientas y enfoques nuevos ante nuevas problemáticas. Pero para que el aprendizaje teórico se convierta en conocimiento empírico hay que experimentar. Y en ese sentido, dada su dimensión, el Liceo no fue un “laboratorio”, pero sí fue un campo de pruebas amplísimo. Es una infraestructura escénica de categoría Premium, fuera de lo normal, a nivel de complejidad técnica y humana. Mi posición de coordinador técnico de escenario implicaba estar presente en todas las actividades escénicas, y el trabajo en equipo a la hora de resolver situaciones era fundamental. A nivel de gestión de operaciones ha sido absolutamente troncal en mi desarrollo. Aportar un punto de vista distinto ante los diferentes retos técnicos formaba parte de mi día a día. Y al ser escenógrafo de formación, el encaje con el resto de equipo técnico era coherente y eficaz. Es importante un aporte de creatividad en la resolución de problemas.
–Ha trabajado en Elrow con espectáculos de música electrónica que han pasado por 26 países, además de realizar últimamente los escenarios de Antonio Orozco o Pablo López. ¿Qué clave inspiradora tiene la música para su trabajo?
–Precisamente en esas dos etapas la música es el motivo fundamental que pone en marcha el proceso creativo, pero con matices. En el caso de Elrow, el hecho de tener un line-up variable de dj te invita a inspirarte, no tanto en la música, ya que puede cambiar sensiblemente, sino en un estilo de vida y una actitud. Siempre buscamos una especia de “espectáculo total” donde la música, la escenografía y sus habitantes estuvieran equilibrados. Una especie de “Gesamtkunstwerk” del cachondeo. Y en esa cosmogonía, la música era la banda sonora, pero las ideas venían en primera instancia de las cabezas del equipo de chalados que construían ese universo propio tan único. En el caso de Pablo López y de Orozco, fueron proyectos que desarrollamos en mi etapa en Ledscontrol, y en ese caso partíamos de un briefing del artista que ya articulaba la música dentro de su discurso. Nuestra tarea fue diseñar el soporte visual y escénico más espectacular que pudiésemos bajo su paraguas creativo. Y en las circunstancias covid, reconvertirlo técnicamente para que el artista pudiese salir de gira pese a las restricciones. Especialmente en el caso de Pablo López, llegamos a desarrollar cuatro versiones, ya que empezamos en la época pre pandémica sin sospechar la que nos vendría encima con una versión “girable” y una para grandes plazas. La tercera fue una reducción para que el trailer que habíamos previsto en origen se pudiese encajar en una furgoneta y Pablo pudiese hacer una gira solo con piano. Y la cuarta, la de transición, cuando se reabrieron los teatros y el público volvió a las salas... y las bandas a los escenarios, aunque fuera con aforo reducido.
–Aparte de la música, ¿el teatro tiene otro lenguaje y metodología a la hora de trabajar?
–Los lenguajes del teatro son muchos y las metodologías son muy diversas. Es atrevido hacer una lista de metodologías porque, si bien hay algunas que puedan destacar, o métodos que están más extendidos y son más practicados, no dejan de desarrollarse revisiones, adaptaciones, nuevas formas, nuevos lenguajes y nuevos entornos de aplicación. Incluso en ópera, donde la música es troncal, podemos encontrar equipos creativos con enfoques no teatrales. Como público puede pasarnos desapercibido, pero estoy seguro que el enfoque de un profesional del cine a la hora de crear una pieza teatral, tendrá sus particularidades, y viceversa. Si rompemos el binomio teatro-cine, que acostumbran a asimilarse en el imaginario colectivo, e incorporamos perfiles creativos de otros ámbitos, imagínate a donde podemos llegar. Me vienen a la mente los pases de moda teatralizado, cada vez más habituales en grandes pasarela internacionales; algo que marca mucho la diferencia y aporta un valor de singularidad indiscutible incluso desde el punto de vista del marketing.
–El varapalo del covid fue más que notable en la industria, aunque siempre las artes escénicas han tenido que remontar eternas crisis, ¿es el momento actual?
–El momento actual es muy volátil. Por un lado, depende a qué profesional le preguntes demuestra más optimismo o se mantiene pesimista. En mi caso he podido capear el temporal pero diversificando mis actividades, haciendo más gestión de proyectos o ingeniería escénica. Pero el espectáculo en vivo, eventos, cultura se ha llevado un buen batacazo y costará recuperarse un tiempo. Por otro lado, las nuevas reformas laborales plantean situaciones complejas en nuestro sector. Colegas de la profesión, directores técnicos de compañía y responsables de giras me comentaban que si no se tiene en cuenta la especificidad del sector, no vamos bien. Se estará buscando soluciones a la crisis provocando una nueva. Ahora la reforma laboral plantea mejoras para los trabajadores de empresas convencionales, y bienvenido sea. Pero cuando miramos al sector de artes escénicas, vemos que las compañías no son empresas. Y su actividad es intermitente y variable. Y un año pueden tener un volumen de trabajo alto para bajar a mínimos el año siguiente mientras preparan un nuevo montaje. Hay que tener en cuenta este tipo de especificidades. Recuerdo al principio de la pandemia cuando se plantearon las primeras ayudas a los artistas, pero no se tuvieron en cuenta a los técnicos, auxiliares y el resto de oficios que hace posible un espectáculo o un concierto. Después se corrigió, gracias en parte a la solidaridad de los propios artistas. Como me decían en los primeros años del Liceo, “El Liceo no es una fábrica de coches”. Hay que tener una perspectiva especialmente abierta con sectores tan particulares como este.
–Como docente de la profesión, ¿ es el oficio de escenógrafo un gran desconocido para el gran público?
–Sí. El oficio de escenógrafo es un gran desconocido. Cuando alguien piensa en una película, todo el mundo recuerda al director, pero poca gente identifica al director de arte. Y nos pasa incluso en iconos como “Star Wars”. En el ámbito teatral el escenógrafo es su equivalente. Y si bien el público asiduo lo entiende como un ingrediente básico de un montaje escénico, el público general no suele entender el concepto. Esa incomprensión o desconocimiento se da también con el resto de profesionales que integran una creación tan polifacética como una opera, un concierto o una película: el vestuario, la caracterización, la iluminación, el sonido (y seguro que me olvido alguna cosa). Todo converge para ofrecer esa pieza, pero a menudo el público se olvida que el director es solo una parte de un equipo mucho mayor de profesionales. Creo, sin embargo, que estos oficios ganarán reconocimiento, quizás con otros nombres, gracias a la creación audiovisual y la producción digital orientada a la VR o a los videojuegos. El talento que se vislumbra en estos ámbitos es alucinante.
–Actualmente trabaja en el Institut del Teatre. ¿Qué función desempeña allí?
–Actualmente soy profesor del departamento de Diseño escénico para la ESAD (Escola Superior d’Art Dramàtic), principalmente, y hago funciones de soporte transversal y de coordinación y producción técnica, a nivel general en el Institut del Teatre.
–Después de visitar buena parte del mundo, ¿viajar es uno de los fundamentales estímulos creativos?
–No puedo decirlo sin más, porque sinceramente no he podido viajar tanto como me hubiese gustado. O al menos de la manera que me hubiese gustado. Viajar es muy enriquecedor, y no he vuelto de ningún viaje sin un montón de referencias y de estímulos creativos que incorporar en mi vida profesional. Pero cuando repartes tu tiempo entre proyectos artísticos y lo que sería gestión de proyectos y resolución de problemas, cuesta encontrar esos huecos para disfrutar del viaje. O cuando viajas por trabajo, claro. Recuerdo en Elrow cuando me fui de expedición a China para hacer visitas técnicas de diferentes discotecas propiedad de un posible partner. Creo que visite cinco ciudades en 4 días. Suerte que me acompañaba un colega local, y pude aprovechar visitar un par de cositas. Pero si no es por él, hubiese sido imposible.
–Ha estado no hace mucho en el Teatro Campoamor con el montaje de “Una tragedia florentina/Pagliacci”, desarrollado con Ramón Ivars, ¿es un milagro bien avenido la industria escénica asturiana?
–Me gustaría tener más información para afirmarlo. Yo conocí las artes escénicas cuando llegué a Barcelona. En Asturias nunca estuve muy vinculado, porque en esa época, al menos a mi no me llegaba. Ahora estoy un poco más pendiente, y veo iniciativas desde la distancia que pueden ser prometedoras. Pero también ha visto movimientos que desaniman. Tengo pendiente hacer una visita a la ESAD (Escuela Superior de Arte Dramático) en Gijón para entender mejor el ecosistema. La sensación que tengo es que el hecho escénico está un poco descoordinado y que las compañías no tienen muchas opciones de crecimiento. Conozco iniciativas underground de danza y actividades escénicas en las Naves del Natahoyo, o la Xata la Rifa, el Huerto...; y también admiro la repercusión que tiene un festival como el LEV. Ambos están nutridos por gente afín y con gran capacidad creativa. Pero me consta que cuesta mucho tirarlo adelante. A veces me llegaban noticias de Laboral Centro de Arte y las propuestas de arte performativo que iniciaron, pero no sé si ha habido continuidad o han tomado el relevo desde algún teatro al uso. O si se ha trasladado al Niemeyer, que sería a priori un posible espacio de investigación en esta línea, aunque sea en la caseta de la ribera oeste. Por otro lado, sé que Escena Asturias está haciendo esfuerzos por identificar la escena profesional de artes escénicas, pero entiendo que cuesta mucho cuando no hay una iniciativa cultural arraigada en los planes de las instituciones. Y siempre se tiene que considerar la recuperación de patrimonio industrial como un activo para este tipo de actividades, porque con cuatro paredes, un techo y un equipamiento básico se pueden hacer grandes cosas. Quizás la inercia de Rodrigo Cuevas pueda ayudar a darle un revolcón al sector. Yo lo que desearía es no encontrarme más teatros en Asturias (con lo que escasean) con el cartel del Burger King en la fachada. Por lo que puedo conocer, la industria escénica asturiana es un milagro, a secas.
–¿Todo arte es hoy minoritario menos el que difunde la televisión?
–No lo creo. La televisión no está a la cabeza en la creación de contenidos. Las plataformas han ganado muchos puestos y están ampliando horizontes. Además, a nivel de volumen, un videojuego o una competición de “e-games” tienen más arte detrás y mueven más gente que un programa de televisión tradicional. Los canales de consumo cultural y de contenidos están cambiando rápidamente, y no creo que la televisión, tal y como la conocemos, aguante mucho tiempo como canal principal de comunicación. Tendremos que estar atentos para identificar posibles sinergias transversales, tanto para diseñar procesos creativos desde nuevos lugares, como para aprovechar lo mejor de cada ámbito y disfrutar de la confluencia de saberes. Yo estoy esperando el momento en que Shakespeare o Calderón entren en el Metaverso. A ver qué pasa.
