"La sociedad española ha visto reflejada en sus museos sus aspiraciones de acceso a la cultura material"

Javier Portús es jefe de Conservación de Pintura Española hasta 1800 del Museo Nacional del Prado y doctor en Historia del Arte, que se ha especializado en temas relacionados con la cultura visual del Siglo de Oro en España, especialmente en las relaciones entre pintura y literatura, así como en la recepción de las obras de arte. También se ha interesado en problemas de historiografía artística. El próximo día 29 estará en Avilés, en el Centro Niemeyer, para hablar sobre "Juan Carreño: Retrato de Eugenia Martínez Vallejo. Introducción general a la obra y a su autor".

–El próximo 26 de abril estará en la Cúpula del Centro Niemeyer la obra Eugenia Martínez Vallejo, vestida, del pintor avilesino Juan Carreño de Miranda, dentro de "El arte que conecta", la iniciativa del Museo Nacional del Prado y Telefónica que acerca obras maestras de la colección del Museo a ciudadanos de toda España. ¿Qué importancia tiene el programa para el Museo y el hecho de que sea una obra de Carreño Miranda en Avilés?

–Los retratos de Carreño vinculados a la corte siempre han ocupado un lugar importante en las salas del pintura española del Museo del Prado. La elección para su exposición en Avilés de una de estas obras (habitualmente está colgada en sala) responde, por una parte, al deseo de buscar que exista una relación directa entre la población que acoge el préstamo y la obra que se envía. Pero, por otra parte, es índice de la importancia que otorga el museo al programa "El arte que conecta", pues en todos los casos incluye obras de artistas importantes y de un nivel de calidad notable.

–En Avilés ya había un precedente de una gran muestra de Carreño Miranda, en 1985 y luego a finales de los noventa otra en las que se reunieron doce originales del Prado en la iglesia vieja de Sabugo. Fue algo importante para la ciudad. ¿Sería posible repetir aquella experiencia a futuro?

–La colección de obras de Carreño que custodia el Prado es heterogénea tanto en lo que se refiere a sus temas como a sus procedencias. Yo creo que la presentación de Carreño en Asturias merece un proyecto más homogéneo, razonado y ambicioso que la simple aportación del Prado

–¿Cuáles fueron las virtudes de Carreño Miranda como retratista?

–Destacaría su capacidad para crear nuevas tipologías, vinculando a algunos retratos espacios concretos cargados de connotaciones políticas e históricas. Así ocurre especialmente en las representaciones de Carlos II y y de su madre, situados en el Salón de los Espejos.

–¿Qué le aportó estar pegado a la Corte?

–La relación con la corte se tradujo en varias cosas: posibilidad de un conocimiento de las Colecciones Reales, que influyeron de forma notable en el desarrollo de su concepción pictórica; contacto con las técnicas y las convenciones de la pintura mural, que fue uno de los campos en los que más destacó, aunque han pervivido pocos ejemplos; y la gran oportunidad de dedicarse en los últimos años de su vida al retrato de la familia real y su entorno, lo que le permitió desarrollar facetas de su creatividad hasta entonces poco cultivadas, y a la postre dio lugar a muchas de las obras por las que actualmente ocupa un lugar singular en la historia de la pintura española.

–Carreño tiene cuadros colgados en los principales museos (El Prado de Madrid, Louvre de París y el Hermitage de San Petersburgo) y su arte reluce en templos religiosos, mayormente de la capital. ¿Podría decirse que es el autor más completo de los de su época?

–En su conjunto, fue un artista versátil: nos ha llegado un número importante de dibujos; practicó la pintura al fresco; y en lo que se refiere a la pintura de caballete, aunque en las primeras décadas de su carrera se dedicó principalmente a temas religiosos, en sus últimos quince años fue un prolífico retratista cortesano, campo en el que cultivó varias tipologías. Pero ese perfil no fue exclusivo suyo, pues otros pintores españoles contemporáneos a Carreño, como Murillo, Herrera el Mozo o Claudio Coello fueron igualmente bastante variados en sus temas y técnicas

–Siendo un pintor profundamente influido por la técnica veneciana, más allá de Rubens y Van Dyck, ¿con qué otros autores lo vincularía?

–En esa época la pintura era un idioma internacional, y a través de originales, copias y estampas los artistas disponían de un amplio repertorio de estímulos que manejaban según sus conveniencias concretas, y sin prejuicios. Aunque fueron los artistas "coloristas" (venecianos y flamencos) los que más influyeron en la concepción pictórica de Carreño, conocía también la obra de los más importantes clasicistas, como Rafael o Guido Reni, cuyas composiciones copió. También conocía y fue permeable a la obra de compatriotas como Velázquez.

–¿El retrato de Eugenia Martínez Vallejo, "la Monstrua", vestida", ¿donde estaba colocado? ¿La desnuda formaba parte de la "sala reservada"?

–La versión desnuda no consta en ninguna de las "salas reservadas" de las que tenemos noticia. En el siglo XVII y durante el XVIII estuvieron juntas en distintos palacios, como el Alcázar de Madrid y en el palacio de la Zarzuela. En 1827 se envió al Prado la versión vestida, y la desnuda (que resultaba "incómoda") fue regalada por Fernando VII. Una donación de 1939 al Prado hizo posible reunir ambas versiones.

–Llega a Asturias cuando está a punto de iniciarse la ultima fase de ampliación del Museo de Bellas Artes. ¿Qué opinión le merece la gran pinacoteca asturiana?

–Como ocurre con alguna otra institución del norte de España (Bilbao, por ejemplo), el Museo de Bellas Artes de Asturias es una institución ejemplar, que sin disponer de un fondo inicial de la magnitud de otros museos, ha sabido crear una colección de pintura muy equilibrada, en la que están representados muchos de los nombres, intereses temáticos y fenómenos expresivos más destacados de la historia de la pintura española, gracias a una labor sostenida a lo largo del tiempo, y muy razonada.

–¿Dialogan los museos con la sociedad? ¿Es posible lograr una mayor conexión?

–En el caso español, durante las últimas décadas los museos han logrado crear grandes expectativas en la sociedad, y esta ha visto reflejada en ellos sus aspiraciones de acceso a la cultura material. Se han convertido en los principales intermediarios entre la sociedad y su patrimonio material.

–Como conocedor del ámbito de la conservación, ¿convendría tener más presente esta figura en el ámbito museístico?

–En la medida en que entre las misiones fundamentales de los museos figuran la preservación, la transmisión, el estudio, la puesta en valor y la difusión de bienes patrimoniales, la figura del conservador está íntimamente asociada a la definición de museo.

–¿Cree que existen barreras a los donantes de arte o en general en España se responde con agilidad a ese gesto como se vio en Asturias con la donación de Plácido Arango al Bellas Artes?

–Mi experiencia es que cualquier propuesta de donación es, en principio, bien acogida, y no solo por la posibilidad de enriquecimiento patrimonial, sino también por lo que tiene de respuesta a la aspiración de los museos por formar parte del horizonte vital de las personas. Otra cuestión es hasta qué punto en todos los casos es posible hacer compatible la donación con los requerimientos técnicos que requiere la conservación de esos materiales, lo que a su vez está condicionado por las disponibilidades económicas, de personal o de espacio que tienen las instituciones beneficiarias…

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