Quizás algunos lectores se extrañen del título de esta reseña. ¿Es posible vincular al padre de la Filología Hispánica, Ramón Menéndez Pidal, con la música tradicional? Menéndez Pidal no era un musicólogo, ni hay referencias, que yo sepa, a que supiera tocar algún instrumento. La obra de Pidal es ingente y ennoblece la biblioteca de cualquier filólogo; es el Pidal del “Cantar de Mío Cid”, “Orígenes del Español”, Gramática Histórica” y un largo etcétera. El Pidal que yo quisiera evocar en este momento es el Pidal del “Romancero hispánico”, íntimamente vinculado a la música, como la mayor parte de la literatura medieval. Música y literatura en la Edad Media forman un maridaje muy bien avenido e inseparable. La razón es muy clara: analfabetismo generalizado en la colectividad popular. La oralidad y la música eran los únicos canales de transmisión literaria que llegaban al pueblo llano. El romance es la canción tradicional por excelencia que se transmitió por la música hasta nuestros días. ¿Cómo fue este proceso? Pidal lo explica con claridad meridiana en tres fases. Primera etapa (“individualización”): una canción nace un día concreto, en unas coordenadas espacio temporales igualmente concretas; es obra de un trovador, un juglar o un rapsoda (principales compositores e intérpretes), quienes las interpretan en lugares a donde podía reunirse la colectividad (labores agrícolas en el campo o fiestas religiosas en las plazas anexas a las iglesias de los pueblos; esta es la primera fase de una canción tradicional. Segunda etapa (“popularización”): algunas de estas canciones individuales tienen un cierto éxito efímero entre la colectividad; durante esta etapa de popularización desaparecen la mayor parte de estas canciones. Tercera etapa “tradicionalización”): unas poquísimas de estas canciones populares consiguen pervivir durante mucho tiempo, de tal manera que se pierde la noción del autor; pertenecen a la colectividad, al pueblo; por eso cada miembro de esa colectividad se siente libre y con derecho para interpretarla y modificarla como si fuese suya, de tal manera que puede haber tantas variantes como intérpretes; un mismo autor en ocasiones diferentes las modifica.
Cuando una canción consigue llegar a esta fase, decimos que es anónima, no porque se haya olvidado el nombre del autor primigenio sino porque es obra de muchos autores. Pidal dirá: “El autor de la canción tradicional no puede ser nombrado: su único nombre sería legión”. De esta manera aquella primera versión individual se fue modificando y de ella podemos encontrar variaciones. Estas variantes de la canción tradicional no son anárquicas; tienen una cierta estabilidad dentro de ciertos límites; todas las variantes llevan una dirección determinada por los gustos y las tendencias de la sensibilidad popular. Pidal lo expresa de una manera metafórica muy plástica: “El río canta siempre la misma música, pero con distinta agua”. De lo dicho se desprende que el mayor éxito que puede tener una canción es convertirse en tradicional. Esto mismo lo expresa Antonio Machado, cuya poesía de raigambre tradicional es bien conocida, en un poema dedicado a Jorge Guillén: “La copla”. Dice nuestro gran poeta:: “Hasta que el pueblo las canta, / las coplas , coplas no son /y cuando las canta el pueblo, / ya nadie sabe el autor. / Procura Guillén que tus coplas / vayan al pueblo a parar, / aunque dejen de ser tuyas /para ser de los demás”. He aquí a dos grandes genios de nuestra historia literaria, Pidal y Machado, quienes, uno desde el ensayo literario, el otro desde la creación poética, nos dicen lo mismo: la canción tradicional es el más alto grado de aprecio artístico que puede tener una creación literario-musical. Dicho lo que antecede, hagamos una reflexión.
Las canciones tradicionales, nacidas muchas de ellas en los tiempos medievales, llegaron hasta nosotros por el canal de la oralidad musical. Pero, al desaparecer el caldo de cultivo que las hizo nacer y transmitirse, corrían el peligro de desaparecer para siempre. De ahí que ya, a finales del siglo que XIX, musicólogos e historiadores de la literatura comenzaron a recogerlas a través de transcripciones literarias y musicales. Este es el momento en que Pidal, junto con su esposa, María Goiry, comienza este trabajo de campo con un interés prioritariamente literario y filológico. En ese mismo contexto, otro genial maestro, Eduardo Martínez Torner, hará la transcripción musical de la canción tradicional no solo asturiana sino de muchos lugares de España. La relación entre Pidal y Torner ha de ser subrayada. “Mi relación con el ilustre musicólogo Torner, dirá el propio Pidal, fue muy intensa”. Torner es, sin duda, el referente más importante de la canción tradicional en Asturias. Su “Cancionero musical de la lírica popular asturiana (a.1920 es una referencia ineludible, cuya labor fue continuada y complementada magistralmente por la gran musicóloga Susana Asensio Llamas (a. 2010). Pidal y Torner marcaron un proyecto que hoy afortunadamente se desarrolla tanto en el campo de la filología como de la musicología Siempre recordaré, como miembro de tribunal, la tesis doctoral de Jesús Suárez López sobre el romancero asturiano, trabajo dirigido por el Prof. Fernández Insuela; el investigador salense es hoy una de las personas que mejor conoce el tema de la tradicionalidad en Asturias. Nuestra Televisión del Principado de Asturias (TPA) coadyuva también con frecuencia con algunos de sus programas a recuperar esta reliquia de nuestra cultura. Cuando veo a José Antonio “Ambás” recogiendo viejas canciones tradicionales de las gargantas, ya mermadas por la edad y sus rostros enjutos y envejecidos, teniendo como escenario la cocina asturiana, el recibidor social de nuestras aldeas, mi mente evoca la labor de Pidal y Torner, baluartes de este género literario musical. La canción tradicional asturiana fue también ennoblecida por armonizaciones que mantienen la melodía y la enriquecen con la polifonía. Músicos de notable prestigio lo hicieron: Luis Ruiz de la Peña, Alfredo de la Roza, Fernando M. Viejo y otros muchos más. Para el recuerdo quedan aquellos dos grupos que tuvieron un gran éxito durante algunos años en Avilés. El grupo “Madreselva”, apadrinado por el llorado José Manuel Feito; su archivo de materiales tradicionales documental era/es un verdadero tesoro.
En este intento pionero de ennoblecer la canción tradicional habría que recordar a la agrupación “Neocantes”, cuyas melodías tradicionales al socaire de José María Sánchez, “Chema”, marcaron un hito llegando a la etapa pidaliana de popularización Obviamente no se puede olvidar, aunque Pidal no la estudie, la canción tradicional por excelencia en Asturias: la tonada. La vida interior de la tonada sigue las mismas leyes del esquema pidaliano. El maestro Joaquín Pixán es, sin duda, el pedagogo, el intérprete y el embajador más renombrado de nuestro icono musical. A su vez la voz de María Luisa Caunedo, tinetense de nacimiento, y salense de adolescencia, ennoblece y tonifica este género con su voz potente y desgarradora que nos sumerge en lo más duro del ambiente rural. Ella nos recuerda a la inolvidable Busdonga. Otra variante de la tonada es la “vaqueirada”; Juan Uría Riu y su hijo, inolvidable compañero Juan Uría Macua, dejaron unas grabaciones de esta variante que habría de merecer la atención de los especialistas en la tonada. La tonada infeccionó asimismo la canción religiosa. La llamada “Misa de gaita” no es una adulteración de la misa gregoriana “De Angelis” (como me comentaba un conocido organista), antes bien las cadencias melismáticas de la tonada la enriquecieron; la investigación del catedrático Ángel Medina lo aclara en todas sus dimensiones. Otro aspecto que no se puede olvidar es la función que tuvieron los chigres asturianos, auténticos viveros de la canción tradicional. Hoy prácticamente han desaparecido. No del todo. La villa de Candás (lo mismo se podría decir de otras localidades) conserva muy arraigada esta tradición. El grupo “Nordeste” actúa y revive la canción tradicional en determinados chigres de la villa de González Posada. Hay una “catarsis”, recordando a Aristóteles, entre esta agrupación y el público. Saben guardar el “decoro escénico” del que hablaba, allá en el siglo XV, Torres Naharro quien decía que el decoro escénico (el músico cuando sube al escenario es un actor) es “como el gobernalle en la nao”. Muy oportuna comparación metafórica para una villa marinera que hace de la canción tradicional asturiana un divertimento. Deleitar y aprovechar, máxima horaciana, rezuman los estudios de Ramón Menéndez Pidal, que serían de gran utilidad para la pléyade de músicos que se presentan como cultivadores de la música tradicional asturiana. Es una reliquia y como tal debe ser tratada. La innovación en temas tradicionales, si se hace frívolamente, los destruye. Nuestra canción tradicional recoge el espíritu del pueblo asturiano. Es nuestro “Volksgeist” – perdón por la pedantería germánica, aunque sea ya un término manido.
