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Ana Diéguez-Rodríguez | Directora del Instituto Moll, autora del informe sobre el Díptico de la Virgen Dolorosa y Cristo coronado de espinas que reclama el Gobierno de Polonia

“El díptico flamenco del Museo de Pontevedra pudo ser expoliado, pero no está probado”

“Un comprador de buena fe de una obra de arte que se descubre que ha sido robada no debería verse perjudicado”

Ana Diéguez- Rodríguez. | José Luis Roca / Faro de Vigo

Ana Diéguez- Rodríguez. | José Luis Roca / Faro de Vigo

El Gobierno de Polonia reclamó, hace unos meses, un díptico flamenco de la Virgen Dolorosa y el Cristo coronado de espinas. Su argumento: esas obras, procedentes de la antigua colección Czartoryski, habían sido expoliadas por los nazis durante la Segunda Guerra Mundial. Antes de proceder a su entrega, el Museo de Pontevedra pidió un informe independiente del díptico a una de las principales expertas en el arte de la época en España: la doctora en Historia del Arte Ana Diéguez-Rodríguez, directora del Instituto Moll-Centro de Investigación de Pintura Flamenca. Una vez entregado su informe, Diéguez-Rodríguez habla con LA NUEVA ESPAÑA sobre el díptico y las circunstancias de su llegada a Galicia y la reclamación del Gobierno polaco.

–¿Cuándo se pone en contacto con usted el Museo de Pontevedra sobre este tema?

–Es el director del Museo de Pontevedra, José Manuel Rey García, quien me llama a mediados de diciembre, más o menos, para comentarme la situación que se les había planteado con unas piezas del museo de pintura flamenca, el Díptico de la Virgen Dolorosa y Cristo coronado de espinas, que les reclama el gobierno de Polonia como parte de la antigua colección Czartoryski en Guluchow, y que debieron salir del país polaco entre 1941 y 1944. El Museo de Pontevedra, de forma muy lógica, quería un informe histórico-artístico independiente al que ellos mismos habían elaborado sobre las piezas, y ahí es dónde entro yo.

–¿Quién es el autor de estas obras?

–El nombre concreto no lo sabemos, sólo que, muy posiblemente, trabajaba dentro del taller de Albrecht Bouts en Lovaina a mediados del siglo XVI. Fue Valentine Henderiks en 2011 quien ya lo sugiere en la monografía que le dedica al pintor. Yo comparto su opinión, y veo la ejecución en esas décadas centrales del siglo XVI, no sólo por la técnica empleada en las dos tablas, sino también por el tipo de marco que se ha elegido, tan singular, más propio de fechas avanzadas del siglo XVI que del XV.

Pieza del díptico flamenco

Pieza del díptico flamenco

–¿En qué círculos artísticos se movía?

–Albrecht Bouts hereda el taller de su padre, Dieric Bouts (ca. 1410-1475) tras su fallecimiento, y además de los utensilios, también los modelos y, en parte, la clientela que se había fraguado. No sólo van a trabajar para la élite de Lovaina y Bruselas, donde estará su radio de acción desde finales del siglo XV y bien entrado el siglo XVI, sino que el taller de los Bouts va a tener una red comercial tan estable y tan bien tejida que gran parte de su producción, entre la que está este tipo de dípticos de devoción, va a estar destinada al extranjero, tanto a países del norte de Europa como al sur, y en especial a España.

–¿Cuál es la relevancia de las piezas?

–En el caso de este díptico, es relevante para el propio Museo de Pontevedra como ejemplo de pintura flamenca de devoción de la primera mitad del siglo XVI siguiendo composiciones de los Primitivos Flamencos, en este caso de Dieric Bouts, del que no tiene ejemplos, salvo éste. En Galicia no se conservan muchas piezas de este tipo debido, en parte, a su fácil traslado, su tamaño no es muy grande y no pesan mucho, y tampoco es habitual que se conserve el conjunto. Es más común que se dividan para vender las tablas por separado.

–Se dice que el díptico pertenecía a María de los Dolores Borbón Dos Sicilias. ¿Cómo dialogan estas piezas con el patrimonio histórico-artístico español?

–Se casa en 1937 con uno de los herederos de la familia Czartoryski, José Augusto, pero el díptico estaba ya en manos de la familia a principios del siglo XX. En esos momentos, en 1915, Adan Luis Czartoryski, lo envía a Dresde, junto con otro lote de obras, para preservarlo de las contiendas de la I Guerra Mundial, por lo que ya se documenta en manos de la familia mucho antes de la llegada de la princesa María Dolores de Borbón Dos Sicilias.

Pieza del díptico flamenco

Pieza del díptico flamenco

–¿Cuál fue el periplo de las obras durante la II Guerra Mundial?

–Esa es la gran dificultad de esta investigación. En 1915 se sabe con seguridad que están en Dresde. Se presupone que vuelven a Guluchow, junto con el resto de obras de la colección de los príncipes Czartoryski, y que entre 1941 y 1944 salen de Polonia. El periplo hasta llegar a España en 1973 es, por ahora, desconocido. Tanto por haber podido llegar a través de diferentes ventas privadas, o, por no haber podido localizarse con exactitud dentro de las ventas europeas, donde los catálogos solían ser más escuetos que hoy en día, incluyendo una descripción y medidas, y muy pocos incluían imágenes de las obras que salían a la venta. Esto no quiere decir que con el tiempo no se pueda trazar el periplo de las pinturas con mayor precisión.

–¿Cómo llegaron a Galicia?

–Fueron adquiridas por José Antonio Fernández López (1904-1986), empresario gallego e importante filántropo, a principios de los años setenta del siglo pasado. No se sabe con exactitud si en Madrid o en Barcelona, pero seguro que fue en el mercado nacional. En los años 80 estuvieron en depósito en el Museo de Pontevedra, junto con otro lote de pinturas. Tras el fallecimiento de su propietario, el Museo las adquiere dentro de un lote de más de 300 obras.

–¿Está constatado que fueran objeto de expolio?

–No. Se presupone por las fechas y por la situación histórica que vivió Polonia desde antes del comienzo de la II Guerra Mundial hasta su finalización en 1945. Unido a que la familia termina fuera de Polonia. Señalábamos anteriormente a la princesa María Dolores Borbón y Dos Sicilias, por ejemplo, ella y su marido ya estaban a finales de 1939 en Sevilla, donde tuvieron a sus dos hijos. Ese es el gran problema de las obras que se denominan como “expoliadas”, hay que demostrarlo que lo fueron. En muchos casos se venden, o mal venden, (no digo que haya ocurrido aquí, sólo lo pongo como ejemplo) por las necesidades de la familia, por lo que no es lo mismo un objeto del que hay constancia documental y gráfica de que fue sustraído de forma coercitiva, del que no lo hay. Es el gran problema de estas obras de arte que se mueven durante momentos muy convulsos históricamente. Se pierde mucha documentación, y, lo primero, es probar que fueron expoliadas.

–Supongamos que un particular adquiere, legalmente, una obra de arte y al cabo de un tiempo se la reclaman por haber sido objeto de expolio, ¿Qué debe hacer?

–Antes de nada, estar seguro que se trata de la obra que él tiene. Como en este caso, hay muchas réplicas y variantes, y puede que la obra que se haya adquirido no sea, exactamente, la que se ha expoliado. Cuando esto queda claro, el comprador de buena fe no debería ser perjudicado pues no ha cometido ningún delito. Asesorarse, pero la acción es de quien reclama.

–En el caso de confirmarse que esas obras fueron, en el pasado, adquiridas de manera ilegítima, ya sea durante la ocupación nazi o en otras circunstancias, ¿están salvaguardados de algún modo los derechos del actual propietario? ¿Puede reclamar daños y perjuicios al vendedor o solicitar algún tipo de compensación?

–En el caso de los expolios nazis, no hay unas normas internacionales armonizadas que obliguen a una restitución inmediata de la obra. Hay los llamados “Principios de Washington” de 1998, a los que se adscriben diversos países, que no son de obligado cumplimiento sino, más bien, normas de tipo moral. Después, cada país firmante de esos principios es libre de adecuar su legislación para que se cumplan. No obstante, hay que ir caso por caso, porque la cuestión es compleja. Por ejemplo, en 2018, un juez ordenó la restitución inmediata de la “Recolección de guisantes” de Pissarro, sin ningún tipo de compensación o indemnización para el propietario. Sin embargo, en la reclamación que se hizo al Museo Thyssen-Bornemisza de otro Pissarro, la “Rue de Saint Honoré”, la justicia norteamericana desestimó la devolución a los herederos de quien fue expoliado el cuadro. En este caso, al Thyssen le asistió el derecho de usurpación que hay en España, por lo que el propietario de buena fe adquiere unos derechos sobre la obra por el tiempo transcurrido desde su compra. De hecho, en esos principios de Washington se habla de una solución justa, que puede ser la restitución física, o, a veces, simbólica o de reparación moral. Con lo cual, desde mi punto de vista, al hablar de solución justa, se está intentando salvaguardar los derechos del comprador de buena fe. En estos casos es la justicia la que tiene la última palabra. Si el juez determina que este último propietario de buena fe se ha visto perjudicado, éste puede tomar las medidas legales oportunas.

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