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Blog Celuloide sin revelar - Christian Franco Torre

Christian Franco Torre

Tras fracasar estrepitosamente en su intento de convertirse en extremo derecho del Barça, Franco Torre centró sus esfuerzos en el estudio de la Historia del Cine. Colabora con LA NUEVA ESPAÑA y es autor del libro: Edgar Neville. Duende y misterio de un cineasta español (Shangrila Textos Aparte, 2015...

Sobre este blog de Cine

Curiosidad científica, espectáculo, vehículo de propaganda, disciplina artística... Desde su nacimiento, el cine ha jugado múltiples papeles. Pero su historia y su incidencia social quedan a menudo soslayados por su popularidad como espectáculo y por su capacidad para crear iconos.


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  • 17
    Septiembre
    2015

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    Manoel de Oliveira

    El viaje íntimo de Manoel de Oliveira*

    La obra del portugués Manoel de Oliveira (1908-2015) propone un viaje personal a través de la Historia del Cine. En sus 85 años de trayectoria profesional, Oliveira recorrió diversos caminos dentro del arte cinematográfico, siempre atento a las corrientes estilísticas que iban surgiendo en el panorama internacional. Con un estilo proteico, pero siempre afinado para plasmar las perennes inquietudes del cineasta, en la obra de Oliveira no cabe hablar de etapas, sino más bien de períodos, tal cual se hace para explicar la dinámica evolutiva de Pablo Picasso.

    En sus inicios, en el período de transición del mudo al sonoro, Oliveira siguió los caminos de los documentalistas de vanguardia, en la estela de los cineastas soviéticos, especialmente Dziga Vertov, y del alemán Walter Ruttmann. De hecho, la influencia de Berlín, sinfonía de una gran ciudad (Berlin. Die Sinfonie der Großstadt, Walter Ruttmann, 1927) es palpable en la ópera prima del portugués, Douro, faina fluvial (1931), en la que el fluir del Duero articula la sucesión de secuencias que radiogafían la vida en el valle fluvial.

    En la década siguiente, Oliveira se centraría en los cortometrajes documentales, profundizando en una vertiente realista que le llevaría, ya en los terrenos de la ficción, a intuir el neorrealismo en Aniki Bóbó (1941), centrada en las peripecias de un grupo de niños de baja condición social. Preso de las limitaciones presupuestarias, Oliveira ensaya una austeridad escénica que será marca de la casa en su trayectoria posterior y saca la cámara a la calle, haciendo de la propia ciudad de Oporto el escenario principal del filme.

     

    Tras Aniki Bóbó, Oliveira se alejará del cine durante más de una década. Cuando retorne al medio insistirá en esa doble vertiente vanguardista y realista, aunque irá sumando progresivamente nuevos matices a su repertorio. En el documental O Pintor e a Cidade (1955), el cineasta sigue al artista plástico Antonio Cruz por las calles de Oporto, en un recorrido pictoricista materializado en una evocadora fotografía en color del propio Oliveira.

    Pero si O Pintor e a Cidade es fundamental en su trayectoria, la profundamente pasoliniana Acto da Primavera (1963) es un auténtico hito. Filmación de una representación folclórica, de carácter religioso, de una pequeña localidad del norte de Portugal, Oliveira ensaya en Acto do Primavera una reflexión sobre los márgenes de la representación teatral en clave neorrealista que conecta directamente con La ricotta (Pier Paolo Pasolini, 1962), sumergida además en una radicalidad religiosa que anticipa El Evangelio según San Mateo (Il Vangelo secondo Matteo, Pier Paolo Pasolini, 1964). Interpretada por actores amateurs y rodada completamente en exteriores, Acto da Primavera supone la culminación del período más ligado a las vanguardias y el inicio de su interés por la representación teatral, que le llevará a abandonar los espacios abiertos para situar su cine preferentemente en interiores y practicar una puesta en escena más íntima, incluso claustrofóbica en ocasiones.

    Amor de Perdição (1978) —que compone junto a O Passado e o Presente (1972), Benilde ou A Virgem Mãe (1974) y Francisca (1981) la llamada “Tetralogía de los amores frustrados”— supone un punto álgido en sus reflexiones en torno a la representación teatral. Con el escenario reducido a una condición mínima, prácticamente un telón de fondo, la puesta en escena de las diferentes secuencias se articula como auténticos tableaux vivants en los que los actores adoptan un marcado hieratismo. Una recuperación de la estética propia del cine primitivo que propone, al tiempo, un retorno a los orígenes mismos de la representación.

    En Mon Cas (1986), en cambio, el cineasta recrea una representación teatral distorsionada por la irrupción de un hombre ajeno al plantel que pretende divulgar su caso y se ve sumergido en la obra. En este caso, Oliveira da un paso más en su austeridad en la puesta en escena y limita el espacio del filme al propio teatro, centrándose especialmente en el escenario y situando al espectador, literalmente, en el patio de butacas.

    En los años siguientes, Oliveira volvería paulatinamente a los espacios abiertos. En la road movie crespuscular y autobiográfica que compone con Marcello Mastroianni, Viagem ao Princípio do Mundo (1997), el cineasta logra impregnar los exteriores de una inequívoca intimidad, al atarlos a los recuerdos de juventud del protagonista. Una intimidad que también es patente en Um Filme Falado (2005), en la que de nuevo un viaje, un crucero por el Mediterráneo en el verano de 2001, sirve al cineasta para profundizar en las raíces de civilización occidental a través del magisterio de una madre que explica a su hija diversos pasajes de la historia a partir de los vestigios histórico-artísticos que van visitando. Su periplo, no obstante, se verá abruptamente cortado por un atentado, lo que revela al filme como una pertinente reflexión sobre las fuerzas que amenazan nuestra civilización. Una muestra de que Oliveira, aún en su senectud, siempre estuvo en contacto con las inquietudes de la sociedad.

     El viaje íntimo de Manoel de Oliveira*

     

     

     

    *Artículo publicado por vez primera en CA nº2, Oviedo, Mayo-Junio de 2015, p. 8.

     

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