El arquitecto Fernando Nanclares concluye, en esta segunda entrega, su repaso a la arquitectura del Campoamor, un texto que leyó en unas jornadas celebradas hace dos semanas en la Universidad de Oviedo.
Durante los hechos revolucionarios de octubre de 1934, por una cuestión táctica, se prendió fuego al teatro. Sólo quedaron en pie sus muros con los hierros retorcidos de sus pisos y de la cubierta. Uno de tantos incendios, esta vez intencionado, que tradicionalmente castigaban a los teatros, siempre superados con reconstrucciones que se aprovechaban para realizar reformas.
En 1936, probablemente después de los bombardeos de los primeros meses del asedio a Oviedo, el aspecto del teatro era desolador. En las imágenes tomadas después del incendio parece que hubiese sido posible su reconstrucción tal como era, con las pertinentes mejoras, pero dos años después el teatro presentaba un aspecto penoso: en una fotografía de la época se aprecia que habían caído los muros interiores y la estabilidad de la fachada principal estaba muy comprometida. De una de las pilastras apenas quedaba nada y el entablamento superior había perdido la horizontalidad.
Inmediatamente, en el mismo 1936, los arquitectos Rodríguez Bustelo, Casariego y el ingeniero municipal Sánchez del Río presentaban un primer proyecto de reconstrucción. A este lo sucede en 1941 otro del arquitecto municipal Gabriel de La Torriente que sería el que se llevase a cabo. Ambos son muy parecidos, al menos en la fachada principal que presenta la misma elevación en la que se repite de modo idéntico el dibujo de dos grupos escultóricos que presiden sendas figuras femeninas en alegorías de difícil interpretación, probablemente la poesía y la armonía, que pudieron inspirarse en las figuras que rematan el Palais Garnier de París.
El proyecto de La Torriente modifica totalmente la distribución original de los espacios interiores. No amplía significativamente la caja escénica, que conserva la misma anchura y aproximadamente el mismo fondo, pero agranda notablemente la sala que crece más de 5 metros en su ancho y unos 3 metros de fondo y conserva la forma tradicional en herradura. Podría haberse optado por otro tipo de sala, por ejemplo, una grada continua en uno o varios niveles como había hecho Wagner en Bayreuth para que todos los espectadores gozasen de buena visibilidad y acústica, pero la fuerza de la tradición y la fuerte implantación del modelo a la italiana desde el siglo XVII, con la superposición de palcos y la consiguiente jerarquización social, evitaron cualquier duda en la decisión sobre el tipo de sala que se debía construir.
La sala crece y los espacios de relación, sobre todo en los pisos altos, disminuyen. Se premia a los espectadores de la platea y entresuelo: es en estos dos niveles donde se habilitan grandes y lujosos espacios de descanso a costa de eliminar el vestíbulo primitivo de doble altura. En la planta principal, tercer nivel, se dispone el denominado salón de té que se apropia abusivamente de la zona delantera del edificio reduciendo mucho los pasillos que lo sirven, cuestión que lo convierte en un lugar de difícil percepción que acaba siendo marginado. En este nuevo foyer se rompe la relación visual con la ciudad con la sustitución de los transparentes ventanales primitivos por un acristalamiento de vidrios translúcidos de aspecto industrial.
Los dos niveles del anfiteatro son un mundo aparte: acceden por escaleras secundarias desde puertas laterales y tienen sus propios espacios de descanso.
El volumen exterior del teatro crece en altura por la prolongación del graderío del anfiteatro que da lugar a un nuevo piso, el 2º anfiteatro que se denominó general. Esto tiene una fuerte repercusión en el alzado de la fachada principal a la que se superpone un cuerpo central con cinco ventanas flanqueado por dos escudos de la ciudad. Sobre estos, sendos podios decorados con guirnaldas que no incluyeron, finalmente, los grupos escultóricos proyectados. Se ha perdido la proporción armónica y el ambiente de clasicismo austero de la fachada original para dar paso a un barroquismo marcado por escudos, guirnaldas, balaustres y guardapolvos.
El fuerte de la reconstrucción que se inaugura en 1948 es la magnífica sala. Posee la suntuosidad que requiere un teatro de ópera y por sí sola hace que se perdonen otras debilidades del proyecto. Su imagen es ya universalmente conocida porque alberga una ceremonia tan significativa como la Gala de entrega de los Premios Princesa de Asturias.
La reforma de 1986
En los años 1980, el Ministerio de Obras Públicas y Transportes puso en marcha un Programa de Rehabilitación de Teatros Españoles del siglo XIX. En ese marco se incluyó la rehabilitación del Teatro Campoamor de Oviedo.
El proyecto lo redactamos Pedro Casariego y yo mismo. En él se incluyeron obras de diverso tipo: de restauración de la configuración primitiva de algunas partes, como el salón de Té y el vestíbulo de acceso; de conservación de las fachadas, cubiertas, acabados e instalaciones; y de reforma, por ejemplo, del sótano y el foso de la orquesta. También se mejoraron los medios técnicos del escenario y se reforzó la estructura resistente.
La obra que afectó al salón de té y al vestíbulo de acceso fue, quizás, la más significativa. En esos dos espacios se quiso devolver al teatro su configuración funcional y tipológica primitiva. En el vestíbulo, cuya doble altura original era ya irrecuperable por la interposición de un forjado en las obras de reconstrucción de 1941, se habilitó un cerramiento de puertas de modo que volviese a actuar como un espacio intermedio entre el exterior y el interior. Ese sería a partir de entonces el acceso hacia todas las localidades del teatro.
Para ello no hubo más que abrir unas puertas en el nivel de la planta principal que comunicaran con las escaleras secundarias, a través de las cuales se alcanzarían los dos niveles superiores. Así todo el aforo del teatro accedería por el vestíbulo central, rompiendo la segregación que había producido el proyecto de 1941. Las puertas citadas pudieron abrirse en el contexto de la obra realizada en la planta principal. En ella se recuperó la forma primitiva del foyer, se liberó el área previa al salón de modo que, eliminando la tabiquería que cerraba los pasillos de la planta de anfiteatro, los espacios de relación de este nivel pudiesen abrirse a la doble altura del salón, recibiendo luz y disfrutando de vistas a través de sus cristaleras. Estas se renovaron de acuerdo con su antigua imagen con vidrios transparentes y así se recuperó la relación visual del teatro con la ciudad.
En el sótano, en el espacio que había ocupado una sala de fiestas y, más tarde, la discoteca Carillón, se distribuyó un espacio polivalente que pudiera albergar usos diversos, sala de exposiciones, ensayos, pequeño teatro, mediante distintas configuraciones de tabiques plegables. En 1992 el Ayuntamiento cedió la sala a Cajastur que gestionó allí hasta 2010 el Centro de Arte Moderno Ciudad de Oviedo (CAMCO).
Las obras de 1998
En 1998, el Ayuntamiento emprendió obras de ampliación y mejora de las instalaciones del teatro que se confiaron al arquitecto José Rivas, asesorado por el escenógrafo Julio Galán. Se ocupó el subsuelo de los antiguos jardines para instalar allí salas de ensayo, sastrería y camerinos. Se liberaron entonces los laterales del escenario con lo que mejoraron mucho sus condiciones de trabajo. Posteriormente, la sala del CAMCO se habilitó también para ensayos.
La ampliación del escenario
En 2005 el Ayuntamiento presentó a través de la prensa una infografía elaborada por el arquitecto José Rivas que daba idea de una posible solución para la tan reclamada ampliación del escenario. En la imagen se aprecia su gran crecimiento en altura y su avance en voladizo hasta el eje de la calle Progreso, unos 7 metros. No sería la primera vez que se hiciese una operación así en un teatro decimonónico. Los que lo hicieron disfrutaban de alguna ventaja: tenían espacio libre, caso del Teatro Pérez Galdós de Las Palmas que es también un edificio exento, o podían crecer en un entorno de construcción compacta a costa de los colindantes como hizo el Liceo de Barcelona tras el incendio de 1994. La imagen de Rivas resulta sorprendente y explica hasta dónde se podría llegar en el proceso que parte de una permanente insatisfacción por poseer un teatro muy condicionado por su magnífica posición en el centro de la ciudad, cuya arquitectura original era exquisita pero que, tras numerosas reformas, no acaba de satisfacer las demandas de las cada vez más gigantescas y complejas producciones operísticas.
