"Asturias debe estar orgullosa de Carreño y Luis Fernández como exponentes artísticos"

María Álvarez-Garcillán es miembro del área de Restauración del Museo Nacional del Prado desde 1985, está especializada en las técnicas y restauración de la pintura española del Siglo de Oro. Ha participado en la restauración del patrimonio artístico de la Casa de América y este lunes (19.30 horas) hablará en Avilés sobre "El desarrollo de la técnica y el estilo de Juan Carreño de Miranda". Lo hace en el marco del programa "El arte que conecta" que entronca con la voluntad del Museo del Prado de extender su presencia por España, acercando 18 obras maestras de su colección a 18 ciudades diferentes. En Avilés han colgado en la cúpula del Niemeyer el retrato de Eugenia Martínez Vallejo, vestida, que visitará antes de la conferencia de Garcillán el presidente del Principado, Adrián Barbón.

–Como experta en restauración de la pintura española del Siglo de Oro, ¿qué destacaría de esta obra de Carreño?

–Carreño es ya de una generación tardía dentro del Siglo de Oro, pero es un pintor que ha aprendido de grandes maestros como Velázquez. De hecho, se le considera muy próximo y a veces se han confundido cuadros suyos. Por tanto, es un pintor que ha bebido de muchas influencias que han nutrido su estilo, también de la pintura italiana y la flamenca. Con todo eso dio a su pintura un efectismo en el color y en las composiciones que prácticamente no había hasta ese momento. No es solo el naturalismo que refleja en sus retratos sino que lo adorna con un simbolismo que antes no había, como datos históricos que nutren mucho más el mensaje de la obra. Y en cuanto al colorido se ve que conoce muy bien la técnica de los italianos y utiliza los carmines y las medias tintas como un gran maestro.

–¿Qué incidencia han tenido cambios posteriores en el retrato de Eugenia Martínez Vallejo?

–Probablemente la obra tuviera algún cambio porque no hay pintor que cuando ya está en el proceso creativo modifique algo. Y más si son duchos en la materia. No es lo mismo un dibujo preparatorio que la muestra de lo que ya estás haciendo en el cuadro. Desgraciadamente, de ese cuadro no tenemos estudios técnicos hechos porque, como no se ha restaurado recientemente, no se han hecho. Pero, por lo que he podido ver y aprender de otras restauraciones de Carreño, se trata de un pintor que dibuja rápido en los trabajos preparatorios y luego hace la proyección al cuadro como a mano alzada y, probablemente, con carboncillo, por eso no quedan reflejos. Eso hace que vaya modificando un poco sobre la marcha, pero también es un pintor bastante seguro. No hay grandes cambios de composición, por tanto, es de suponer que en el cuadro de María Eugenia Martínez Vallejo ocurra lo mismo: ya lo tenía muy planteado y, sobre la marcha, como su pincelada es efectista, lo podría haber modificado, pero la intención ya la tenía prevista.

–¿Cuál es la importancia histórica de esta obra en su contexto?

–Carreño era un pintor que estaba en la Corte y vivía allí, se empapaba de lo que pasaba y como tal no solamente tenía el deber de pintar al rey y a la regente sino que se ocupaba también, a la manera que hizo Velázquez en su momento, de pintar personajes de la aristocracia, de la diplomacia y también a los bufones. Y aunque esta mujer no era un bufón, porque los bufones estaban en nómina y ella no lo estaba, Carreño sí la pintó como tal. Y, como Velázquez, sus retratos también son muy fieles a la realidad y no intenta modificarlos o endulzarlos. La pintó de una manera muy realista, pero, a la vez, próxima, como intentando apiadarse un poco de ella. Se sabe que le dijeron: píntala vestida y desnuda y con el traje de corte hizo una composición muy firme y también hierática, sin entrar en querer deformarla demasiado. En la versión desnuda la disfraza de Baco para que sea un simbolismo más que una mujer deforme y, claramente, le pone una expresión de tristeza en los ojos y en la cara de forma que se está mimetizando con el sentimiento que debía tener la mujer.

–¿Podría decirse, pues, que a Carreño Miranda le tocó vivir la fealdad en la Corte?

–Yo creo que no. Él vivía en la Corte y se sentía privilegiado por estar ahí. Era una persona amable y afable, no se paraba en la parte mala de las cosas, más bien intenta sacar lo bueno. No creo que no pintara lo malo sino que le había tocado un personaje bastante tremendo que era el rey Carlos II, quien ‘per se’ era un hombre deforme, que vivía en un ambiente muy cerrado con la regente, muy firme en su forma de ser y Carreño hacía lo que se hacía, que es pintar a los personajes que le pedían pintar. Su colorido alegre denota que es una persona que no vive en la tristeza, intenta sacar color a la vida.

–¿Sería ese el lenguaje pictórico del autor?

–Yo creo que trataba de dar color y amabilidad la vida.

–El coordinador general de conservadores de la Pinacoteca Nacional, Víctor Cageao, dijo en su visita a Avilés que ni a él ni al Museo del Prado, les gustaba la denominación de ‘La Monstrua’. "Es un poco agresiva para una niña", señaló. ¿Coincide?

–Se le llamó así desde el primer momento. En la Corte fue pintada como bufón y como "la Monstrua" y como tal se la tenía, si bien el momento en que vivimos no permite que se mantenga ese tipo de terminología y se intenta endulzar. Por eso se ha recuperado el nombre propio del personaje, pero como se la denominó en un principio fue así: "la Monstrua".

–El Museo del Prado y el de Bellas Artes de Asturias guardan una amplia selección de su trabajo, en el que sobresalen los retratos y las obras religiosas. ¿En cuáles diría que sobresale más el estilo de Carreño?

–En la época del retrato ya es un pintor maduro y tiene un trazo más d formación humanista. La obra religiosa siempre es un temario que hay casi que ceñirse al guión, no permite muchas licencias y aún así él lo hace siempre intentando añadir algo de su cosecha, pero los temas están ya predichos. Sin embargo, en los retratos es capaz de dar una simbología nueva a todo el entorno y siempre hay algún guiño al espectador para que pueda leer más allá del mensaje del retratado: por el tipo de ropa o por los elementos decorativos que rodean a la persona. Por eso , y por la manera que tiene de utilizar el pincel y el color, creo que es en el retrato dónde desarrolla el máximo de sus capacidades.

–Dos son los nombres que algunos señalan como los que sobresalen en el arte pictórico que Asturias dio al mundo: Carreño Miranda y Luis Fernández. ¿Coincide en esa teoría?

–Cada uno en su época, sí. Estoy segura que habrá pintores actuales que también estarán tratando de reivindicar su lugar en la historia, pero desde luego, ellos dos son dos exponentes valiosísimos de los que los asturianos pueden y deben estar muy orgullosos.

–No es exagerado, por tanto, como ha dicho, señalar a Carreño Miranda como sucesor de Velázquez.

–Velázquez tuvo unos cuantos sucesores importantes y destacados pero Carreño asumió el título de pintor del rey como Velázquez y también algunas de las funciones dentro de la Corte. O sea que sí, y para gran pena y disgusto de sus coetáneos como Rizzi y Herrera el Mozo. De ellos fue Carreño quien heredó y siguió los pasos de Velázquez más de cerca.

–¿Cómo es el día a día en el taller de restauración del Prado?

–El área de restauración no solo se ocupa de la conservación de las obras sino también cuando una obra tiene que viajar por una exposición estamos encima de ella, desde que se solicita, si hay que hacer algo antes de salir y viajar con ella, es decir, que el restaurador tiene muchas más facetas más allá de coger un bisturí o un pincel. Nos ocupamos las primeras horas, antes de que vengan los visitantes al museo, si hay que hacer algún retoque en sala. Y luego cada uno tiene su trabajo adjudicado, más o menos especializado en época y luego tiene que estudiar todas las pruebas técnicas previas para saber hasta dónde se puede llegar en una restauración y cómo se va a plantear con el gabinete técnico, desde la parte más estructural hasta la más estética. Eso hace que tengamos que investigar, por ejemplo, en los avatares del cuadro.

–En el área suya, del Siglo de Oro, ¿qué les ocupa en este momento?

–Por un lado, estoy ocupándome de las obras que iban a ir al Salón de Reinos, esto es, los cuadros de batalla, la serie de Hércules de Zurbarán y los retratos ecuestres y ahora mismo estoy con dos Claudio Coello y otro Carreño, precisamente un Cristo crucificado de gran tamaño, que van a ir a una exposición que se inaugurará en noviembre en el Museo y que se va a llamar "Darse la mano", por la relación que plantea entre pintura y escultura. Por otro lado, estamos con dos de las batallas del Salón de Reinos, que serían las dos que quedarían por restaurar, las demás ya están hechas. En el Siglo de Oro español los formatos de las obras son bastante grandes pero, para mí, es una pintura muy bonita, muy rica y en la que me siento muy a gusto.

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