Las fulguraciones figurativas del arte en las películas de Pasolini

Este año de 2022 celebra el centenario del nacimiento de uno de los grandes creadores italianos del pasado siglo XX, Pier Paolo Pasolini (Bolonia, 1922-Ostia, 1975). Un hombre que se definió a sí mismo como una fuerza del pasado y cuyo amor halló en la más pura y mítica de las tradiciones. Él, que como dijo en uno de sus poemas de "Mamma Roma" venía de las ruinas, de las iglesias, de las palas de altar, de los pueblos abandonados de los Apeninos, supo anticiparse, como pocos, a la deriva que el mal connotado progreso iba a acarrearle al mundo entero.

Cuando casi se cumple el medio siglo de su brutal asesinato, Pasolini continúa siendo esa fuerza del pasado que, instalada en nuestro presente, con su característica y desesperada vitalidad, sigue incomodando y maravillando a partes iguales.

Pasolini que fue uno de los grandes poetas de su tiempo, un osado novelista que llevó el rostro más desdichado de las urbes al papel, que criticó con voluntad de acero la corrupción, la vulgaridad y la docilidad de sus iguales fue, además, un cineasta genuino. Una faceta ésta que el Museo de Bellas Artes de Asturias ha querido recuperar para homenajear al genio boloñés a través de un ciclo de cine en el que, sin embargo, se pone de manifiesto una relación quizás no tan conocida pero crucial en su poético lenguaje cinematográfico: la mantenida con la Historia del Arte.

Hablar del cine de Pasolini es hablar al mismo tiempo de su primigenia pasión pictórica, la trecentista, aquella que le llegó de la mano de Masaccio y Giotto, sus favoritos, pero también de la ofrecida por Piero della Francesca, Rosso Fiorentino, Pontormo, Il Romanino, Caravaggio o El Greco, hasta llegar a referencias más actuales como Massimo Campligi, Fernand Léger o Francis Bacon, por citar a algunos. El propio Pasolini llegó a realizar una tesis sobre pintura italiana contemporánea -De Pisis, Carrá, Morandi-, cuyo manuscrito, desafortunadamente, no ha llegado a nuestros días.

Sin embargo, si hay un nombre que supo abrir las compuertas de este inmenso amor por la pintura en Pasolini, ese fue Roberto Longhi (Alba, 1890-Florencia, 1970), acaso uno de los más grandes historiadores del arte de la pasada centuria, cuya enseñanza alimenta aún hoy a un gran número de historiadores que buscan en lo más profundo y matérico de la pintura la expresión última del creador.

Pasolini conoció a Roberto Longhi en las clases impartidas por éste en la Universidad de Bolonia a finales de los años treinta, cuando el joven poeta contaba con apenas 17 años. Su presencia supuso para Pier Paolo una suerte de luz en las tinieblas fascistas que por entonces ensombrecían Italia y que el propio Pasolini plasmó con estas bellas palabras, “es como si pensara en una isla desierta, en el corazón de una noche ya sin una sola luz”. Este bello obsequio fue enunciado por Pasolini muchos años después, a propósito de su segunda película, "Mamma Roma" (1962), la cual dedicó a su querido maestro Longhi.

Un concepto muy interesante asociado a las gratitudes que Pasolini siempre reconoció en Roberto Longhi fue el haberle descubierto lo que el boloñés denominó como su “fulguración figurativa”, ese culto a la imagen, al detalle y a su silencio parlante que está en la base de las clases del profesor y la consiguiente construcción cinematográfica del director.

Unas clases que eran cine. En ellas, Longhi se acercaba a los grandes maestros del pasado a través de la confrontación y la comparativa visual. Un hermoso y simétrico careo que el propio Pier Paolo Pasolini asumió como suyo en su poética fílmica a través de la oposición de planos, encuadres, fragmentos y detalles… como una hermosa batalla de fulguraciones expresionistas de gran fuerza y rotundidad. Ese es el cine de Pasolini, el que confía en el vigor de la imagen llegando incluso a despojarla de la palabra, como sucede en "Teorema" (1968).

Sin embargo, esta relación con la pintura va más allá. Pasolini filmó a sus personajes siguiendo la estela de aquellos, sus pintores predilectos: los representó frontalmente, con el hieratismo propio de algunas estatuas. Al fondo, un telón de acción cierra el efecto, consiguiendo una pintura, congelando un destello. Por eso en el cine pasoliniano predominan los primeros planos sobre el plano general. Y también, que serán sus personajes, y no tanto los paisajes, los grandes y soberanos protagonistas de sus historias.

La pintura fue para el cine de Pasolini un punto de partida y retorno. En ocasiones, sus preferencias pictóricas se convirtieron en auténticas citas. Como en "Mamma Roma", cuando el joven Ettore Garofolo parece el niño con cesto de frutas que pintara Caravaggio a finales del siglo XVI. O en "El evangelio según San Mateo" (1964) en donde un grupo de hombres con llamativos tocados parecen sacados de una pintura de Piero della Francesca. Sin olvidar aquellos momentos en los que el cineasta reprodujo auténticos tableaux vivants, como en "La ricotta" (1963) donde, llenando la pantalla de un intenso y electrizante color, aparecen dos impresionantes descendimientos, el de Rosso Fiorentino – maravilloso en su exactitud y belleza – y el de Il Pontormo, pintor manierista de gran originalidad que reaccionó contra el clasicismo desarrollando un estilo audaz, como más tarde también hizo el propio Pasolini.

No fue ésta, sin embargo, la única cinta en la que Pasolini llevó a cabo este recurso. Más tarde lo empleó en "El Decamerón" (1971), donde hallamos una nueva referencia, Brueghel, y donde además se produce un original juego interpretativo en el que Pasolini se mimetiza como un pintor que, curiosamente, se presenta como discípulo de su querido Giotto. Una bonita maniobra que repitió en "Los cuentos de Canterbury" (1973), película en la que encarnó a Geoffry Chaucer, personaje encargado de redactar los episodios que se contemplan mientras lee "El Decamerón" de Boccaccio.

En otras ocasiones, las presencias pictóricas en el cine de Pasolini vienen de la plasmación directa, como en la mencionada "Teorema", donde Pietro y el ángel-demonio visitador ojean juntos un libro con pinturas de Francis Bacon. O en "Saló o los 120 días de Sodoma", donde algunas de las escenas cuentan con obras de autores de primera línea como Léger, quien para Pasolini representaba la buena regla del clasicismo francés, u otros creadores de la talla de Lyonel Feininger, Gino Severini, Marcel Duchamp o Mario Sironi.

Es un cine que bebe del más puro y virtuoso arte. Un cine que, al igual que las enseñanzas de su maestro Longhi, Pasolini supo cargar de contemporaneidad sin olvidar nunca al pasado. Es esa gracia de Pasolini la que la pinacoteca regional trae con su ciclo a nuestros días de forma intempestiva pero siempre repleta y nunca carente de esa fuerza del pasado.

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